述原则则不仅适用于《信经曲》，而且也适用于罗马教会弥撒序列中的第四个构成成分，即《圣哉经》。《圣哉经》包含着《圣经》所有篇章中最古老和最庄严的篇章，这是先知以赛亚在他受召唤的想象中所听到天使撒拉弗“三呼圣哉”的声音（《旧约．以赛亚书》６∶３）：“圣哉，圣哉，圣哉……”莫扎特完全让一个合唱，即共体，唱出“圣哉”。《圣哉经》（Ｄａｓ Ｓａｎｃｔｕｓ）、《三呼圣哉》或者《三圣颂》（Ｔｒｉｓｈａ－－ｇｉｏｎ）可能是从犹太教的祈祷礼拜（Ｑｅｄｏｓｃｈａ）演化而来的，很早便被纳入教会的祈祷仪式之中。自５世纪以来，它以序幕形式结束圣体礼大弥撒的第一部分。

关于为适应今天情况而重新进行解释的必要性，从“主、上帝、万军统帅”（Ｄｏｍｉｎｕｓ Ｄｅｕｓ Ｓａｂａｏｔｈ）的德文新译名便可得到证明。现在，不再译为“万军的上帝”，而是“全权全能的主”。这个三次被呼为圣者的上帝，对于旧约中的先知而言是不可见的。按照《以赛亚书》的记载，只有他穿的长袍的边角在神殿里被人看见过。年轻的基督徒不再念念不忘（当时已遭破坏的）耶路撒冷神殿和那里的至圣者，而是面对宇宙，因为宇宙作为整体证明了上帝之不可侵犯的威严。重要的是：上帝之隐而不露的神圣性应该被揭示出来，而且应从他显现于世界上的崇高形象着手。所以，歌词说：“天地都充盈着你的崇高形象。”

有哪个作曲家不会以强有力的合唱和乐队的全奏赋予这句话一个热情洋溢的音乐造型呢？因为这是弥撒中最庄严的时刻，紧接着便是宣告圣餐开始：“这是我的身体，这是我的血。”上帝的崇高威仪无比伟大，超越时空，光芒四射，照耀整个创造物，他被膜拜着，被以古老的欢呼声“和撒那”[18]、“天上的和撒那”歌颂着、赞美着。在莫扎特的配曲中，这是一段雄浑的“庄严行板”，其断音节奏颇与《主颂》相近。然而，这是对“上帝威仪”的信仰吗？这在今天还可能吗？

诚然，受过洗礼的犹太人马克思[19]，这位在宗教批判方面堪为费尔巴赫的最重要门生的人，也熟悉《三圣颂》。但是，他不再认为天地上充盈着上帝的威严。相反，他却宣称，费尔巴赫所进行的宗教批判必将导致对社会矛盾的批判，而最终将发生实际的革命：“天的批判”必将变成“地的批判”，“宗教批判”必将变成“法的批判”，“神学批判”必将变成“政治批判”。宗教——包括它蛊惑性的音乐形式——是“人民的鸦片”。而且还不止此，现在应从深层响起嘹亮的革命号角以取代“天上的和撒那”：“宗教批判将以建立下述学说告终：人对于人是最高的存在，这是推翻一切使人遭践踏、受奴役、被冷落、可任意贬抑的关系的绝对律令。”

是的，宗教在过去往往是人民的鸦片，即便音乐——不仅进行曲，还有教堂音乐——也可能起昏迷、麻醉、蛊惑作用。许多基督徒处于一种危险之中：他们耽于音乐的庄严气氛而使自身与“外面的”世界隔离开来，他们沉迷于音乐所产生的宗教感情世界，以致不再关注时代所提出的实际问题。宗教与音乐都在起人民鸦片的作用。人们当不会不注意到：即便教会各级组织也经常处于危险之中：以庄严的弥撒自我陶醉，将上帝恩赐的胜利喜悦与自己的胜利喜悦混为一谈。

不过，我们也有相反的体验：不仅宗教，而且革命也可能成为人民的鸦片，后者也往往从音乐得到支持。马克思的反宗教的社会主义社会也并没有给我们地球上的任何一个民
族带来人间天国。所以，今天不论在东方，还是在西方，越来越多的人感到疑惑：一旦天空阴暗下来，地面上的人果真会生活得更好吗？现代伟大的意识形态，不论是追求社会革命进步的，还是追求进化—技术进步的，作为准宗教都每况愈下。一些人终于开始理解，“伟大的上帝，我们赞美你”这首歌与其唱给永恒、全能、全知的进步上帝，不如献给那真正的上帝，那全权全能的主：他，那三呼、万呼之为圣者！

ｓａｎｃｔｕｓ，ｓａｎｃｔｕｓ，　　　　　 圣哉，圣哉，圣哉！
Ｓａｎｃｔｕｓ：
ＤｏｍｉｎｕｓＤｅｕｓ　　　　　　　　　　上帝，
Ｓａｂａｏｔｈ．　　　　　　　　　　　　　全权全能的主。
Ｐｌｅｎｉ　ｓｕｎｔ　ｃａｅｌｉ　　　　　　天和地
ｅｔ　ｔｅｒｒａ　　　　　　　　　　　　　都充盈着
ｇｌｏｒｉａ　ｔｕａ　　　　　　　　　　　你的崇高形象。
Ｈｏｓａｎｎａ　ｉｎ　ｅｘｃｅｌｓｉｓ．　　天上的和撒那。

当然，这完全取决于，这个真正的上帝不再戴着新封建主义，或者专制主义的世俗或宗教权威的虚伪面具出现在人的面前，而是展示他对人挚爱的本来面貌。根据《新约》的
记载他是通过拿撒勒的耶稣来展示他这个对人友善的真实面貌的，耶稣以其本质和言行表明自己是上帝的形象。上帝之言变成为人的形象。受膏者、弥赛亚以上帝之名降临。“赞颂那以主之名降临者”（Ｂｅｎｅｄｉｃｔｕｓ ｑｕｉ　ｖｅｎｉｔ　ｉｎ　ｎｏｍｉｎｅ　Ｄｏｍｉｎｉ）。

《祝福歌》（Ｂｅｎｅｄｉｃｔｕｓ）自５世纪以来便普遍用于礼拜仪式之中，它与《圣哉经》原本是一体的，后来只是出于礼拜程序的原因又被分开。但是，自第二届梵蒂冈公会议提出礼仪改革以来，它们又尽可能地作为互相连贯的颂词被诵读或者歌唱。为什么呢？因为上帝和为他所指派者是共属一体的。凡认识圣子者，也认识圣父。莫扎特将这首对弥赛亚的赞歌谱写成一个美妙轻柔、自然洒脱和细腻圆润的小快板单独四重唱，将这受赞颂者之对人的友善和受人的爱戴表达得恰到好处、完美无比。《祝福歌》结尾的“和撒那”——为了从音乐上强调与《圣哉经》的统一在这里重又出现——也是献给那个以主的名义降临者的。关于降临者的单独四重唱甚至可以再一次中断强有力的和撒那合唱。

对于我们听到的这一切还可能提出什么问题吗？谁如果从结构上考虑如此周详，布局如此合理并能够将颂词轻而易举地谱成音乐，谁便理解其中的神学内涵。是的，对他而言，教堂音乐绝不仅仅是“履约义务”，而是“心灵事业”[20]。正是由于莫扎特音乐这种表现力丰富的宗教内涵，所以它今天仍然在我们的礼拜仪式中演唱——这不同于那种受到喝采的同一个世纪产生的意大利教堂音乐，不同于那些伟大的那不勒斯人、尤其是斯卡拉蒂的弥撒曲。在那个时代，没有任何人的音乐像莫扎特音乐那样历经沧桑至今仍能激起我们的艺术—音乐和礼仪—宗教的情感。他的宗教音乐表现了一种“天上的欢乐深层”。

当然，人们会发现《祝福歌》并没有提到受难的和死去的基督。但是，这首节奏鲜明而优美的欢乐歌曲绝不是纵情的。莫扎特的性格既不是“平和的”，亦非“超常的”，他是音乐实践的天才，他绝不可能像后来的那个牧师之子尼采以全副激情所作的那样[21]将放纵的酒神与被钉上十字架者互相对立起来；尼采在青年时代就不知道有个待人友善的上帝。在尼采的酒神狂诗和他对敌视生活、高度道德化、怀有忌妒心的刽子手上帝的欲爱又恨的心理背后，有着他与现实中的基督教交往的痛苦经验。与这种基督教的基督相比，他认为他自己宁可与那个沉于无底苦难深渊而又重新复活并以此解释生活和全部矛盾的酒神上帝认同。事实上，假定上帝只是生活的对立概念；假定虚构出“彼岸”概念只是为了否定此一尘世世界的价值；假定灵魂或者精神概念只是用来鄙视躯体，而“灵魂的得救”只能在一
个往复于忏悔痉挛与解脱歇斯底里之间的怪圈中达到；假定自我毁灭成为价值标志、成为“义务”、成为“神圣”、成为人身上的“神性”；最后假定在“善良人”这个概念中最后只是偏袒懦夫、失败者、因自己本身而受难者以反对强者、肯定此世者，对未来怀有信念者、未来有保障者，——假定所有这一切是基督教的道德和教义，那

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