火山爆发、法国大革命和宣布普遍人权以前１０年创作的教堂音乐。如果人们了解那滚滚雷鸣、了解那不久便吞噬旧时代的深渊，人们在听这部弥撒曲的强有力的Ｃ大调《慈悲经》时，在听“主，怜悯我们吧！”时，将会是另一种感受。

《慈悲经》

莫扎特一旦不再为萨尔茨堡的“乞丐宫廷”承担义务，便有可能为《慈悲经》谱出完全另一个曲调。科洛雷多大主教在浮华的洛可可时代对他的宫廷作曲家提出的轻盈欢快的要求，很快便不合时宜了。当莫扎特个人看到一个更加严肃的时代迎面走来之后，毕生追求优美的教堂音乐风格的他便谱写了另外一种教堂音乐，他使严肃的旋律成为主调。一年之后，莫扎特写出他的低沉庄严的ｄ小调《慕尼黑慈悲经》（ＫＶ３４１），随后又写出那部气势恢弘的《１７８２年ｃ小调弥撒曲》（ＫＶ４２７）的片断，如果此一作品完稿，它将与巴赫的《ｈ小调弥撒曲》和贝多芬的《庄严弥撒曲》并列而成为不朽之作。然而在１７９１年，法国大革命爆发两年之后，莫扎特死了。“主，怜悯我们吧”，这是基督徒的古老呼唤。在古代，这本来是对君主或者神明表示敬意的呼唤，而在基督教中则成为教徒对基督的呼唤，成为连祷，它于基督降生后５０年在罗马取代了当地流行的祈求形式。[7]。在《加冕弥撒》中所表达的仍然是对上帝怜悯所怀有的童稚般的绝对信念。是的，莫扎特面对上帝和耶稣基督所完成的是包含着深刻信念和信心的音乐，如果将它当作复活节音乐，它便会渲染一种近乎凯旋式的胜利信念。这一部简洁、有力、洋溢着节日气氛的《慈悲经》表达了莫扎特自己开明的、然而对他却又是理所当然的基督教虔诚信仰。诚然，莫扎特既非宗教思想家，也不具有神学头脑，他尤其不是狂热信徒和私生活中的圣者。然而，对于一个谱写出这样的音乐的人而言，真实的诚笃信仰便构成一种“秘密支点”。[8]所以，这一部《主颂》同时又是一种欣慰、欢乐的坚定信念的表露：主，怜悯我们吧！是的，主，你怜悯我们！

ｋｙｒｉｄ　ｅｌｅｉｓｏｎ　　　　　　主，怜悯我们吧。
Ｋｙｒｉｅ　ｅｌｅｉｓｏｎ　　　　　　主，怜悯我们吧。
Ｋｙｒｉｅ　ｅｌｅｉｓｏｎ　　　　　　主，怜悯我们吧。
Ｃｈｒｉｓｔｅ　ｅｌｅｉｓｏｎ　　　　基督，怜悯我们吧。
Ｃｈｒｉｓｔｅ　ｅｌｅｉｓｏｎ　　　　基督，怜悯我们吧。
Ｃｈｒｉｓｔｅ　ｅｌｅｉｓｏｎ　　　　基督，怜悯我们吧。
Ｋｙｒｉｅ　ｅｌｅｉｓｏｎ　　　　　　主，怜悯我们吧。
Ｋｙｒｉｅ　ｅｌｅｉｓｏｎ　　　　　　主，怜悯我们吧。
Ｋｙｒｉｅ　ｅｌｅｉｓｏｎ　　　　　　主，怜悯我们吧。


《荣耀经》

《慈悲经》之后便是《荣耀经》，一篇类似赞美诗的基督教表达赞颂和祈求的祈祷文，它本来是Ｏｒｄｏ ｍｉｓｓａｅ（弥撒固定部分）之唯一真正的歌唱，即赞歌。《荣耀经》产生于４世纪的地中海东部地区，最初是感恩和节庆歌曲，但自６世纪以来便在西部地区成为圣体的组成部分。它由赞歌的三个成分构成，可以说是犹太教和基督教精神的整合：首先是天使在圣诞之夜的赞颂（“光荣归于天上的上帝……”），然后是滥觞于希伯来圣经、尔后又受新约影响的对唯一上帝的赞颂（“我们赞美你……”），最后是对基督、主和圣父的唯一儿子发出的祈求呼唤（“主、唯一的儿子”）。这里并非三段式——三位一体的，而是——自古以来便如此广为传播的——二位一体的对上帝及其儿子的歌唱。在莫扎特的配曲中，它是一首光华四射的、无比统一和谐的、欢乐的祝祷赞歌，它并不盲目追求效果，也没有像洛可可音乐那样卖弄技巧。

试问：这一切还是“教堂风格”吗？这一切难道不正是纯世俗音乐，几乎与歌剧音乐（严肃歌剧或者歌剧交响乐）没有什么差别吗？与格里高利圣歌或者帕列斯特里那音乐[9]相比，这种音乐不是地地道道的非教堂性的、非礼仪性的音乐吗？这至少在１９世纪是一种广为流传的教堂音乐观念。当时，法国一位名叫盖朗热的修道院院长将据称为古罗马教堂的格里高利齐唱圣歌奉为唯一的教会理想并宣称它是教堂音乐的普遍准则。在德国，持类似想法的无疑是同时又倾向于浪漫派的教堂音乐改革者和德意志全国凯齐利亚协会[10]（１８６７）创始人维持。在他看来（克雷茨马尔也同样如此），莫扎特的弥撒曲是“教堂音乐堕落”的证明。维持对于《加冕弥撒》——其中几个旋律几年后在歌剧中重又出现——感到愤怒，因为它“将一种歌剧用在教堂之中，这种歌剧是由纯粹为了充满淫欲的音乐的缘故而展示出来的伤风败俗事件构成的……”[11]但是，不论是那些１９世纪反启蒙运动的礼仪复旧的代表人物，还是这些取代理性而将传统神化并试图将圣乐与世俗音乐割裂开来的、与新歌特派、新浪漫派和新经院哲学派为近亲的新格里高利派，他们都不知道或者不愿意知道：音乐上的教堂风格是根本不存在的！

某些来自中世纪的教会和格里高利圣歌的旋律?来不也是世俗歌曲、甚至爱情歌曲吗？某些弥撒曲范本原来不也是舞蹈或者征战旋律吗？纯粹的凯齐利亚派不是也还容忍管风琴（不带乐队！）放在教堂里吗？管风琴在中世纪、文艺复兴时代和巴洛克时代不也是纯世俗的、非常普及的伴奏乐器吗？它不是也曾为舞蹈伴奏吗？伟大的教堂音乐家约翰．塞巴斯蒂安．巴赫不是也像莫扎特那样，不同意从根本上将世俗音乐和宗教音乐割裂开来的主张吗？他不是毫无顾忌地将世俗性的祝愿康塔塔《站在十字路口的赫丘利》的音乐用于他的圣诞清唱剧吗？还有，上面提到的帕列斯特里那的无伴奏合唱艺术和古曲的复调声乐，它们甚至排斥管风琴伴奏，在持续不断的变化中一仍其旧而完全僵化，成为“古代风格的化石”（胡克语[12]），对于今天的听众而言，它们与当时的世俗牧歌音乐果真有天壤之别吗？不，这类据称是教堂音乐楷模的１６世纪教堂音乐，至少像莫扎特一样，与它所处的时代息息相关。莫扎特萨尔茨堡时代的弥撒曲风格以其《加冕弥撒》而得到最完美的体现。教堂音乐风格是不存在的！将宗教的和民俗的音乐分离开来的作法是非历史的。

“光荣归于天上的上帝”：在这歌词、这音乐和这音乐谱写者的生活之间，存在着多么强烈的反差呀！在这已经成为“音乐中不可企及之美的经典作家”[13]的大师与他所受到那专断的大主教的凌辱之间，还可能存在着更大的反差吗？１７８１年，当莫扎特递上他的离职申请时，被大主教骂作“瘪三、滑头、无赖”。宫廷大管家阿尔考对三次离职申请不作答复，一脚将莫扎特踢出客厅。莫扎特像一只癞皮狗一样被赶出门外，他的“荣誉”为“在上的”、为向自己索要一切“荣誉”的真正主人所践踏。然而，上天旨意是公正的：莫扎特在大主教于１８００年被法国人赶出主教府邸而被逼迫下台，他亲身经历了他的前管风琴师和乐队首席乐师获得世界声誉的盛况，在１８１２年——莫扎特离世后二十多年——方才死去。当这位大主教看到，他曾经像对待驯养的动物那样对待的是个什么人物时，他内心会作何感想呢？这个人将他的宫廷作曲家指派到维也纳，在他家将他与佣人安排在一起；他禁止这位具有日益觉醒的资产阶级自我意识和反抗思想的天才作曲家举行公开的音乐会；这个人正是以其封建专制主义当权者的颐指
气使而引发了他的首席乐师的辞职要求和与他的最终决裂——当他回忆到所有这一切的时候，他内心会作何感想？“我再也不想听到萨尔茨堡，”莫扎特当时在一封信中对他父亲说：“我对大主教恨得发狂。”[14]

当然，几年之后，当巴黎革命爆发，人头滚滚落地的时候，那种侯爵—僧侣的压迫便随之成为过去。在巴黎，人们再也不谈“光荣归于天上的上帝”，更不谈“和平、和平、和平”（在《加冕弥撒曲》中三次特别加

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