我们可以看到，这场关于文学作品的评论和定性，到最后就发展成为了意识形态化的批判，它是关于崇高／无聊、维护／打倒的话语战争，是老一代权威和新一代发言者争夺命名权的战争。而聪明的王朔很快就意识到了这一点，可以说他后期诸多骂文（对鲁迅、老舍等权威开炮），都是对“反叛”形象的有意识的塑造和巩固。王朔企图通过有目的的自我包装，成为青年人心目中的文化英雄。
  而周星驰作为一位演员而非作家，他并无成为文化英雄的先天野心，更无为自己辩护的有力武器。然后，他比王朔幸运的是，他的青年拥趸们拥有了互联网这样一个崭新的、平等（至少是貌似平等）的言说空间。而这个平台越来越强大的传播力和影响力，也最终使得被成年人占据的主流媒体不得不以顺水推之的姿势作出妥协（以在中国最具影响力的中央电视台反复播出《大话西游》作为这种妥协的一个重要标志）。
  然而，不同于对于王朔的评论，大多是意识形态化的或者是操持各种正规武器的正儿八经的文学评论，我们网上所见的关于《大话西游》的评论，从数量上看，只有少部分是企图为这部影片的经典性辩护的，而它们的大多数，是认同式的、随意性的、感同身受的。
  “只要扫一眼BBS上的签名档，就能明白这个世界上有多少人被这样一部在所谓‘评论家’眼里低俗不堪的电影深深打动过。纠缠于每一个细节，每一句对白，我们竟有些无法自拔……每个人似乎都对号入座的在其中寻找到了什么……”
  “我发现了大话西游的真正主题——孙悟空是如何从一个人进化成一条狗的。于是我也明白，我亦已完成进化，我也是一条狗了。”
  “至尊宝代表的是我们这一代人……我对自己的未来，一如至尊宝对自己命运的惶恐，也正如芸芸众生中的你……”
  在作出这些评论年轻人眼中，用大理论来诠释《大话西游》的“所谓评论家”是迂腐可笑的，因为他们的感觉是外围的，缺乏认同感的，他们只看到文本的表面，而不能进入青年文化的内部来进行理解。事实上我们注意到，《大话西游》并不完全同于以往我们所认可的青少年亚文化的典范比如摇滚乐，后者更多是对成人世界的有意识反叛，而前者更多是对成人世界的漠视，一种在圈地为营、自得其乐中，对切口一遍遍不厌其烦的复制和演习。这种漠视，我愿意将之很大程度上归于反抗对象的缺席。“花童（Flower Children）时代”很多反抗的是越战和资本主义生活方式，喜欢王朔和崔健的“八十年代”人部分是话语权威和官方意识形态（在这里，摇滚歌词和文艺作品中对革命符号、官方语言的挪用和戏仿倒真是有意识的），而“大话一代”，他们面临的，则是一个转型期突如其来的信仰缺失。没有理想、也没有权威，自然也就没有可打倒的了。
  “我们是01届毕业生／我们是不同寻常的一代人／我们期望着小资+白领的生活状态／我们愿意沉溺在虚拟网络世界寻找非一般的爱情故事／我们不会在乎旁人的冷漠和白眼”
  朱大可先生将之称为“零痛苦和零信仰模式”，“新享乐主义正在取代王朔式的痛苦的精神分裂……”
  “大话一代”是充分享受身体性愉悦的一代，甚至连试图把《大话》人文化的贾樟柯，都被远远抛在了这个具有甜蜜的狂欢的时代的后面（贾并不是真正意义上的“大话一代”70年出生的他，还残存着文革尾梢上的那点记忆，我们可以看到，他的作品《站台》，就是以文工团的表演唱《太阳向着韶山跑》开场的）。
  所以，剥开外壳，我们会发现，《大话西游》确实如周星驰本人说的那样，是一部爱情片，或者，我们可以再加一个限定词：青春爱情片。这部青春爱情片（这将在下个章节有详细论述）以其“爱你一万年”的甜蜜与苦涩的高超交织与煽情，而打动了一代人。也许，这种类似的甜苦相加、搞笑加悲情的青春爱情片的又一成功范例，就是在2001年成功走红中国乃至整个亚洲的韩国电影《我的野蛮女友》。这部曾经一度掀起野蛮风的电影在制作技术上来说，几乎是无可挑剔的，比起《大话西游》甚至有过之而无不及。但它的风靡就像所有曾经风靡的大众文化读本那样，一阵风来，一阵风过，残酷地说，就是“野蛮女友”并未成为现象，更没进入语言，成为“切口”。——毕竟，能够成为《大话西游》这样高级别文本的，毕竟是极少数。
  而另一个使“大话”与“野蛮”待遇不同的重要原因是：《我的野蛮女友》是完全平民化、世俗化了的，纯粹讲了一对小儿女的爱情故事。而《大话西游》讲的，则是英雄孙悟空的故事——虽然经过改写，至尊宝只是一个兼具草民秉性和救世姿态的无赖英雄。
  因此，这两个青春爱情故事片最大的不同，就是是否经过了“改写”（adaption）。因为这个程序，使得这个貌似无视历史的大众文化读本，突然不得不与某种传统发生关系。《大话西游》面对的，不仅是被改写得面目全非的中国古典文学经典《西游记》，更是要面对《西游记》身后那个庞大的诠释体系。也就是说，《大话西游》必须与上文提到的那个经过历时衍变的批评语法发生关系。
  面对这个怪味豆般的读本，熟稔了旧式批评语法的成年人遭遇了措手不及的失语，他们所能做的唯一应对就是指责。
  然而，仍处于社会化和寻找身份认同中的青年人，则很快意识到，《大话西游》里的那套批评语法是崭新的，是充满活力的，是和原来那套铁板一块式的说教正好相反的，自然，影片里的罗家英所扮演的那个唠唠叨叨的唐僧，就被当做传统教育工作者的化身，所有的学生都在拿唐僧的罗嗦肆意取笑，因为这种罗嗦不仅是无效的，而且是可笑的，更主要的是它本身就是变得软弱可欺了，可以任由学生取笑，而不是像在现实生活中，是学生自己软弱可欺。在电影中，以下这个情节充分展现了这种批评语法将师徒关系错位后带来的戏剧快感：
 
  唐僧：悟空你也真调皮呀！我叫你不要乱扔东西，乱扔东西是不对的。哎呀我话没说完你怎么把棍子扔掉了？月光宝盒是宝物，乱扔它会污染环境，砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友砸到花花草草也不好嘛！
  （悟空一把抓住宝盒。）
  唐僧：你干什么？
  悟空：放手！
  唐僧：你想要啊？你想要说清楚不就行了吗？你想要的话我会给你的，你想要我当然不会不给你啦！不可能你说要我不给你，你说不要我却偏要给你，大家讲道理嘛！现在我数三下，你要说清楚你要不要……
  悟空：我Kao！（一拳打倒唐僧）
 
  所以说，《大话西游》在政治层面上，它其实在解构了原先的批评语法的同时，也在建构一个新的批评语法，依托这个新的批评语法，学生群体有了自己的书写和言说的方式，并且可以以这方式进行放任自由的反抗。这在一开始，当然是不见容于“传统人士”的，只能是年轻的、高学历、思维活跃的大学生。也因此，在这个意义上，《大话西游》后来反过头来被中央电视台这样的国家宣传机器接受，就有了些可堪玩味的地方：这似乎在表明，国家宣传机器，也到了需要更换零部件的时候了。这正如王晓明在《九十年代与“新意识形态”》中所说：“进入九十年代以后，原来的那一种‘文革’式的权威意识形态愈益丧失对公众的影响力……基本上是退出社会的政治和精神生活了。”他认为，当权威意识形态退场后，填补入的“新意识形态”就是那种消费主义的、世俗的、市场的……”
  其实更换批评语法的工作，自文化大革命结束之后，从上至下，从官方到民间，大家都没有停歇过，其间也有些相当成功的例子，比如黄元申的霍元甲、崔健的新长征路上的摇滚、李雪健的焦裕禄等，但这些英雄人物不是民族英雄的现代版升级，就是草莽英雄的正剧化，要不就是国家英雄在走平民亲和路线，他们没有一个是真正的无赖英雄代表，

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