的时间都被他的制作人挤压得光光的，每天可能要赶好几个片场，为的是赚更多的钱。香港就是这么一个生存氛围，周星驰想不这样都不成。我曾经看到他出道时演的悲剧，很是感人，可现在再也看不到了，就是说周星驰身上还有很多潜质都没有发挥出来，现在只用了一层皮，从这点来说，这就是他的悲哀。”（这一节的小标题是：周星驰——“搞笑大王”也悲哀）
  陈佩斯在承认周为“搞笑大王”的同时，也对他进行了批评，批评的理由就是：没有文化积淀，没故事，这一方面是因为周是在一个殖民地、一个“文化沙漠”长大的艺人（在香港，演员、主持、戏剧表演者……等，都被统称为“艺人”或者“艺员”，这是一个非常职业化的称呼，强调参与者的职业性，也因此，戏剧、电影、电视节目等被香港人更多地视为工作成果和商品，不像在大陆，有主持艺术、戏剧艺术、电影艺术……这些大众文化产物与“艺术”这个修饰词的联姻，也从另一方面看出了大陆的大众文化工作者对以单纯的愉悦为最终目的的否认），另一方面是因为香港的商业化。因此，没有文化的周星驰是让大陆喜剧艺术家陈佩斯感觉悲哀甚至同情的。
  我们不难看出，在中国大陆的喜剧和相声传统中，纯粹的逗乐——或曰搞笑，是浅薄的，而幽默的高境界应该是寓教于乐，或至少是给人以文化知识的启迪的。中国大陆意识形态中对这种身体性的愉悦——或者说，以单纯的身体性的愉悦作为文化节目的目的的长期否定，已经深入了集体无意识。
  即使是一些喜爱周星驰的人，也愿意为自己的喜爱找出理由、生成意义。用著名青年导演贾樟柯的话来说：“我想我们年轻一代的导演可能都比较容易受到他（周星驰）的影响……无厘头电影关注和表现的常常是一些小人物，他们在现实生活中面对的是艰难与困境，而无厘头喜剧就是一种自嘲和自我安慰的感觉。要生活下去，不能伤感下去，这是他们的挣扎和自我拯救，这也是他们在无奈感与无力感里唯一能做的事情。”
  于是，无厘头被赋予了人文和社会的意义，这是自称“我只是个演员”的周星驰所始料不及的。他所想的只是逗乐观众，虽然周本人的阅历和人生观可能使他的作品在客观上表现出了对底层的关怀。如果说这种“人文关怀”用“意图之外的效果”来解释还可以理解，那么，把《大话西游》说成颠覆、解构、戏仿、后现代主义，则让周星驰本人也有点哭笑不得，他在接受采访时说，他拍摄《大话西游》，只是因为想讲一个爱情故事，“《西游记》本身太精彩了，《西游记》这个名字太棒了……在商业号召力上是很值得去拍的”，但是，如果按原小说拍，有很多特技，很难拍，而他“又很想去拍，所以就把它改编一下，改成一个我们能力能够做到的爱情故事。”这就是《大话西游》最初构想的由来，它的所谓“颠覆”，很大程度上是因为技术和资金能力的局限造成的。
  已故的相声界泰斗马三立先生曾认为：掌自己嘴巴能逗乐，动动脑子说某些话也能逗乐，而且后者能逗起更多更大的乐。周星驰显然选取了后者，他是一个高明的逗乐者。用北京电影学院文学系教师庄宇新的话来说：“研究周星驰和他的电影是很有意义的……现在他的电影连专业电影人都感兴趣，尽管中年以上的教师对他有偏见，而一些观众也排斥。”
  虽然甚至在专业人士眼中，无厘头也是有意义的，但这依然不能被叫做幽默，只能叫做搞笑。这种搞笑，在很多年轻人眼里已然成了经典 ，而在习惯了滑稽戏和相声的上一代（包括中年以上的专业人士）眼中却成了低级庸俗，这种接受习惯、欣赏口味的代际断裂，到底意味着什么。这将在后面的章节中进一步讨论。而现在，先让我们从考察何为“无厘头”入手，一窥这个饱受争议的“读者文本”之奥秘。
  在《大话西游》中，无厘头的表现是多层面的，出于分析上的便利，我们将这本来浑然一体的无厘头语言粗粗分为以下七个层面：
 
  1． 题材
  2． 剧本
  3． 画面及运动
  4． 演员表演
  5． 速度
  6． 剪辑
  7． 辅助元素
 
  1． 题材
  毫无疑问，对《西游记》做些颠覆性的电影解读是最能起效果的捷径，因为受众的视野期待是如此的整齐划一，当他们被吴承恩的章回体小说结构给深深浸染、并又被电视连续剧里六小龄童忠于原著的演艺给印象加固后，任何一个细小的改动，都会引起受众相当敏感的反应，正如越剧舞台上的那些保留剧目，只要在唱腔上稍有出入，某一流派的越剧迷们立刻就会不习惯，甚至不满。
  然而《大话西游》对保留剧目做了最大限度地毫不保留地篡改，可以说简直是改得面目全非（但在内核上却依旧奇怪得忠于原著，有关这方面的内容会在后面详述），不为什么，就因为导演刘镇伟和主演周星驰，压根就是出于自己对喜剧的理解在寻找合适的主题，像月光宝盒这种凭空添加的道具，当被发现它所起的喜剧效果在时空倒流中相当强烈时，这个道具竟然被前后一共连续使用了五次――而在传统的民间叙事中，这个次数一般限定在三，比如孙悟空三借芭蕉扇、刘关张三顾茅庐、宋公明三打祝家庄等等。
  这也难怪，当观众们第一次被这种和传统叙事结构大相径庭的题材所迎面撞上时，大呼“太闹太吵”实在是情有可原；
 
  2． 剧本
  《大话西游》的剧情推演更是让初次见识它的人有些摸不着头脑，以至于不少大话迷们反复看了好几遍，才逐渐理清这其中的情节脉络，更何况有些人先看的还是后面一集《大圣娶亲》。虽然在《大话西游》前，有关时空错置方面的电影也并非没有，但那些电影大多在叙述上是交待清楚的，但《大话西游》的叙述却是夹杂不清的，首先，它不仅在情节内容本身上有时空倒置，而且，它在叙述情节内容上也在进行时空倒置，比如，《月光宝盒》起先孙悟空、唐僧和观音在一个超现实的红色场景下的情节，就是后文要演到一个情节。这种从叙事形式到叙事内容的双重时空倒置，让习惯于欣赏情节流畅的观众顿时就迷失了方向。类似的扑朔迷离，在后来的盗版片市场里，只有大卫·林奇的那些影片才全方位地彻底而高质量地对之形成了超越。
  而作为电影最基本的元素――台词，那更是几乎都是周星驰他们的现场发挥，这些台词中的一部分，如今已经成了中国文化传统的一部分，会被人在不同语境下出于各种目的而被随意引用。
  这些台词大多都是不按常理出牌但又能马上让观众在跟上其思路后会领悟到其可笑之处的包袱，比如唐僧的那个名段：“你有多少兄弟姐妹？你父母尚在吗？你说句话啊，我只是想在临死之前多交一个朋友而已啊。所以说做妖就象做人一样，要有仁慈的心。有了仁慈的心，就不再是妖了，是人妖。人和妖精都是妈生的，不同的人是人他妈的，妖是妖他妈的……你妈贵姓啊？”所有的喜剧效果在最后一个多此一举的提问中达到高潮。
  在今天，大量的脑筋急转弯似的句子已经不胜枚举了，峰回路转式的搞笑片断，我们可以在订阅手机趣味短信后，非常轻松地获得它们。但是在1995年，这一切还都是陌生的，还需要观众去努力体会，而一旦跟不上这思路，那么，失望的情绪马上会令他们感到：不知所云，或者，低级趣味。
 
 
  3． 演员表演
  周星驰他们的表演是在常人状态下有约束的变形，也就是说，如果他们要表现喜悦、惊讶、愤怒、难受、沮丧等等情绪时，他们不依仗夸张的肢体语言，也不依仗含蓄的神情语言，而是某种介于两者之间的肢体－神情语言。这就是为什么周星驰他们很少有那种哑剧式的摔倒（这方面的例子可以大量参见日本喜剧电影，包括北野武之流导演的作品比如《性爱狂想曲》），或者折子戏里那种以目传情式的流泪，却有着大量表达清楚的动作。
  周星驰的说话语气及语速

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