的修饰和变形，就成为当代文化意象，或者当代艺术，并通过当代的艺术形式保存下来，为我们感知。同样以黑暗为例子，黑暗在当代艺术中就常常和坏人，坏事，凶杀，甚至和不正常的人、事等具体意象联系起来，因此，中国有句俗语叫“风高放火天，月黑杀人夜”。 当代的诸多恐怖电影，或者表现凶杀、恶魔的电影，其场景往往选择在黑夜，比如日本恐怖片《午夜凶铃》；如果不是在黑夜，其场景色调也是黑、灰甚至高调子的冷色调。
  我们可以这样来说明现代艺术品如电影与原始意象、原型的关系。所有的艺术都是原型的产物，也就是某类集体的原始情感的产物，但是它是基于原始意象而产生的，原始意象是原型情感外化的最初具象物，甚至和原型情感是一块硬币的两面。当我们通过艺术品体会到那种包藏在艺术品中的原型时，我们就获得了审美快乐，因为“一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一起在我们心中回响。” 其实，那就是我们通常所说的“共鸣”。
  正是在这个层面上，原型理论与电影类型研究结合在了一起。如在郝建的论文中写道：“‘集体无意识’在许多方面是各国观众都具有的。因为这部分意识是普遍的，而不是个别的，它与个性心理相反，具备了所有地方及所有人都有的大体相似的内容和行为方式。成功的类型片，就是引起在艺术形式和社会情感两方面表达了绝大多数观众的共同取舍。” 换一句话说，就是类型电影隐含的原型激活了大多数观众的集体无意识，从而引发了观众的共鸣，在广阔的只有作为人的类的共同特征而无个体差异的集体无意识中，使类型电影获得绝大多数观众的“移情认同”，最终表现在票房上——观众的参与程度的计量器，这恰恰与我们在第三章“贺岁片的历史考证”中的第四点结论：“真正的贺岁片是社会集体心理的产物，而不是政治的附属品，除非那时的政治恰恰代表社会集体心理”暗暗吻合。
  但是，与类型电影相对的有所谓作者电影，作者电影的本质是什么呢？按照荣格艺术原型论来说，它的本质同样是原型，因为一切艺术的本质是原型。我们可以看到有的作者电影依然拥有大量的观众，因为它一样触发了观众心中的集体无意识，激活了原型情境，引起了观众的共鸣，“在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一起在我们心中回响。”但是作者电影和类型片在外在形式上有着明显的差异——作者电影并不具有类型片的程式化外形，这正是二者最大的区别。
  我们可以把一部电影分为几个层次来认识。居于最核心的是原型，它是一部电影产生的根源和基础，它是精神和情感，潜藏在作为艺术表象存在的电影的背后，在每一个把自己的心灵都投射进去的人（或者创作者，或者观众）的心中，由于它是潜在的我们称之为“内在原型”。
  作为表象而为每一个投射者把握的是电影的外部元素，它是“内在原型”的外化形式，包括主题、叙事模式、人物形象、镜头造型等。主题是原型的时代精神的体现，叙事模式相当于结构主义美学所说的“结构”，是内在原型的功能体现者、固定者，人物形象和镜头造型相当于符号美学中的“符码”，是结构中的功能键，不同的艺术选用不同的功能键（符码）来构筑叙事结构，最终体现潜藏在结构之下的“原型”。
  类型片的外化形式由于已经被观众认可——所有的类型片都是对一部已经成功地被大众接受的电影的重复和摹仿，所以它的外化形式变成了一种程式（重复的一种形式），其内在原型更容易被观众解读；作者电影没有一个程式化的外化形式，与类型片相比其内在原型不容易被理解。这也是为什么有的电影容易被人理解，有的电影恰恰相反的原因——容易理解是因为原型找到了一个适合的外化形式，不容易理解是因为外化形式的不恰当。
  综合以上关于电影类型的学说，可以得出这样一些结论：
  ⑴ 在原型的基础上，既可以产生作者电影又可以产生类型电影。
  ⑵ 类型电影是一个集合概念，它是由一系列具有相同的类的特征的影片构成的。相同的类的特征表现在内在原型和外化程式（指人物形象、视觉图谱或者镜头造型、叙事结构、主题的程式化）上。
  ⑶ 内在原型不可更改。某一类型片的内在原型一旦为观众熟知，观众对以这一名义或者叙事模式推出的影片就有固定的期待视野。一部类型影片中可能含有多种原型。
  ⑷ 外化程式是内在原型的社会性产物，其中主题是内在原型在不同时代中的映射，叙事模式是内在原型的功能分布或者说是原始意象象征化。外化程式也是电影商业化的结果，其目的在于利用观众对某一叙事模式的熟悉程度，以影片生产流水线方式反复重复这一叙事模式，使之成为一种较为固定的模式来较有把握地获取影片利润。外化程式是可以局部改变和调整的，一部好的类型片往往是调整了外化程式的影片，但是，外化程式变化不能太大，以不引起观众理解混乱为限。总之，外化程式的功能就在于使电影更容易理解，不至于陌生，也就是使内在原型更容易显现，使内在原型情境更容易发生。
  为了更好的说明以上观点，我们来简单分析一部好莱坞的新类型片《盗火线》（《HEAT》，拍摄于1997年），这部由迈克尔·曼编剧导演，阿尔·帕其洛（饰警长）、罗伯特·德·尼罗（饰匪首）主演的影片讲述这样一个故事：匪帮抢劫银行引起了警方的全力搜捕，最初因为匪帮纪律严密、行动诡秘，警方一无所获，最后在匪帮内讧中警方抓住了突破口，击毙了匪首，侦破了此案。
  从类型上来说，这是一部警匪片，它符合警匪片的类型特征：首先，人物形象上是警察（代表社会秩序）和匪帮（反社会秩序）的二元对立；其次，叙事结构上依照警匪片的叙事惯例——最初匪帮犯罪打破社会秩序并逃脱了社会秩序的审判，社会秩序（以警察为代表）陷入了困境，在一个偶然的机会中（或许来自匪帮内部或许来自警察的意外线索）警察抓住了匪帮的蛛丝马迹并乘机扩大战果，最后歼灭匪帮重新建立社会秩序；最后，从打破社会秩序到建立社会秩序符合警匪类型片的内在原型——人类本性对秩序束缚的反感以及对打破秩序的恐惧感，所以在获得打破秩序时的快感（罪犯犯罪）的最后，必须以社会秩序的胜利（警察消灭罪犯）来消除人类对打破秩序的恐惧，恢复对秩序的崇拜，获得更高的快感。
  按照传统的警匪片，人物形象和视觉图谱一般具有二元对立的特征：警察，机智，善良，品行端正，威武勇敢，是社会秩序的代表；匪徒，狡诈，凶残，邪恶，大胆亡命，是反社会秩序的代表。在一些典型的警匪片（如《正午》）中，警察的视觉形象具有“高大全”的特征，而匪徒的形象被图谱似地加以处理，如脸上有刀疤、戴上了一只黑眼罩、外形凶恶令人厌恶等等，甚至在镜头处理上如景别、角度、用光等等也有很大的不同。但是，在《盗火线》中，传统的二元对立法发生了一些变化，代表打破社会秩序的匪帮头子（罗伯特·德·尼罗饰演）具有传统警匪片中警察的高大形象，足智多谋，善良，私生活上品行端正，而代表社会秩序的警长（阿尔·帕其洛饰演）虽然聪明但不够机智，相形之下有点愚笨，虽然勇敢但不威武，个人品行上也不完美，酗酒，婚姻也有问题，女儿因此自杀，与传统的警察形象相去甚远。因此，在观赏这部片子时我们会发生一些情感上的混乱，我们不再像欣赏传统警匪片一样为警察担心，而是为德·尼罗扮演的匪首担心，当在他有机会脱身而放弃的时候，我们为他惋惜，在最后的对垒中，我们不知道应该谁的子弹打在谁的身上，当警长的子弹射入匪首的身体时，我们甚至为倒下的匪首痛心起

上一页  [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13]  下一页