“贺岁片”概念的原型，一部被称为贺岁片的影片是否就是贺岁片，还需从它本身来考察。只有在找到这部影片的原型是否和贺岁的“喜”的特征相吻合后，我们才能确认它的身份；只有找到一系列具有“喜”的原型的贺岁片后，我们才能进行“类型”研究。
  “类型片是对第一部成功影片的模仿”。中国大陆的贺岁片模仿香港贺岁片，香港贺岁片既有成龙的动作喜剧，还有周星驰的“无厘头”（粤语，指没有由来的喜剧搞笑手法）闹剧，香港贺岁片对大陆观众影响最深的恐怕要算成龙的动作喜剧《红番区》，但是中国大陆的贺岁片并没有模仿成龙的动作喜剧，而是走了另外的路子，比如冯小刚的深情喜剧，英达的情景喜剧等等，只是在“喜剧”层面上进行模仿。从1997年第一部大陆贺岁片起，所有的大陆贺岁片都在“喜剧”上做文章，其中有些影片想尝试别的思路，但是最后还是回到了“喜剧”的创作构思上，以《幸福时光》、《美丽的家》最为突出。
  美国著名文艺批评家M.H.艾布拉姆斯曾将喜剧分为四种形式：一，浪漫爱情喜剧；二，讽刺喜剧；三，风俗喜剧；四，闹剧。中国大陆的贺岁片在四种形式上都有尝试，《不见不散》、《大惊小怪》是两部浪漫爱情喜剧；《甲方乙方》可以归类于讽刺喜剧，但是影片的最后加了一个不贴切的关于“房子梦”的故事，一改前面的讽刺色彩，使喜剧成分一下子降低不少，可谓败笔。讽刺特色更明显的贺岁片是《大腕》，但是它并没有超越《甲方乙方》的艺术水准，从某种角度来讲还有退步的嫌疑；最具有风俗喜剧特色的其实在电视剧中，如《编辑部的故事》《我爱我家》等等，贺岁片中《美丽的家》可以说有这么一点意思；成龙的系列贺岁片以及周星驰的无厘头喜剧是典型的闹剧，2002年贺岁片中的《天下无双》也具有闹剧风格，而大陆制作的贺岁片恰恰最缺少这种类型。
  艾布拉姆斯的这种分类法并不是界定一部影片是否是喜剧的方法，它只是对喜剧中更小样式的一个大致归类，事实上这四种类型的喜剧有时混在一起产生出难以判断归属的喜剧片。因此，我们在判断一部贺岁影片是否真的“喜剧”，只能从喜剧本身的特性出发来考察，也只有这样才能找到具有相同原型的贺岁片。
  喜剧的特性是什么？如前所述，喜的原型决定喜剧的特性必定是自我力量的肯定，它最后能引起人们的笑声。自我力量的肯定包括“由我而我”英雄般的肯定，以及“由彼而我”的肯定，后一种肯定是非英雄的，建立在对喜剧形象的否定基础上。这两种肯定有时是分离的，有时是复合的。在张建亚导演的电影《三毛从军记》中有这样一处经典的喜剧场面：中国军队躲在战壕里站在凳子上开枪抵抗日军进攻，撤退时带走了凳子，日军气势汹汹地冲过来跳进战壕，但是他们在也爬不出去——因为战壕太高，日本人太矮！这场戏引得中国人开怀大笑，因为它正是中国人自我力量得到肯定时情绪的外泻，它包含了对中国军队这一喜剧形象的肯定，这时的中国军队就是观众本人的化身，就是“我”，也包含着对日本军队这一喜剧形象的否定，在日本侵华战争中，日本人的侵略威胁着中华民族的自我力量，甚至使我们产生了自我否定的思想，对日本军队这一非常规的形象否定使我们重新找到了自我的力量。可以假设同样的举动发生在两个玩游戏的小孩身上，想来也是可笑的，那仅仅是一种“由彼而我”的笑声，绝对产生不了上述经典场面引起的酣畅淋漓的快意，因为这种喜悦还包含着中国人英雄般的得意和快乐。
  喜剧中自我力量的肯定通过超越和颠覆得以实现。超越和颠覆以理性现实为对象——这个理性现实是对自我力量的束缚和限制，是非自由和非感性的。超越是对理性现实的远离，颠覆是对理性现实的否定。《甲方乙方》的“巴顿将军梦”是超越，它超越一个小书贩的生活现实，“大款忆苦思甜梦”和“英雄梦”是颠覆，颠覆现实生活中的强势力量，将他们制定的现实规则在喜剧的笑声中粉碎。这种超越和颠覆不仅仅表现在主题意义上，还表现在连贯喜剧的动作和语言上。比如“巴顿将军梦”中“士兵”吓得牙齿嗑搪瓷缸发出的响亮的、有节奏的、紧张的响声，这是对现实动作的夸张（超越的一种表现）；在《大腕》中，语言对现实的颠覆更是随处可见。
  一些以贺岁片命名的影片最终和贺岁片的精神背道而驰，原因就在于缺少超越和颠覆理性现实的内容。比如《一见钟情》、《绝对情感》、《美丽的家》、《幸福时光》等等，总体而言，它们的主旨都是对理性现实的回归：《一见钟情》是对社会关于爱情标准的回归，《绝对情感》、《幸福时光》、《美丽的家》是对社会伦理关于人性标准的回归，这些回归和喜剧所倡导的“超越”“颠覆”的非现实性、非理性精神格格不入，因此，以这些回归为主旨的影片人物形象也缺少超越和颠覆性的动作、语言，这些影片并不是喜剧片，也就不是真正意义上的贺岁片。
  以此来衡量，贺岁片中《甲方乙方》《大惊小怪》《天下无双》等最具有超越和颠覆的色彩。《大惊小怪》中的三角恋爱关系超越了日常生活中的紧张、对峙，代之以滑稽、可笑；《天下无双》对皇权的颠覆使皇帝、公主最终与有些离经叛道的民间男女结合在一起，甚至在大内侍卫的眼里，皇帝不过是一个五花大绑的粽子而已。
  在众多的贺岁片中，超越和颠覆成为赢取票房的制胜法宝。考察一部贺岁片的原型是否具有喜的精神，超越和颠覆是最好的标准。
 
  2．寻找程式化外形的贺岁片
  仅仅具有相同的原型还是不够的，正如我们前面提出的类型片一个重要的原则就是重复外化形式使其模式化，贺岁片是否是类型片必须考察它们的外化形式，也就是呈现在我们面前的电影文本。
  大陆电影理论学者郝健认为：绝大多数类型片都有形式方面的固定元素和搭配。比如西部片的场景和摄影造型风格化，警匪片和强盗片不仅有固定的人物关系设置，在道具和视听语言的使用上也都有标志性的东西。但在考察、分析喜剧片时找不到这种一整套固定的形式体系，喜剧并没有在电影元素方面定型的内容。 也就是说喜剧没有程式化的外化形式，只要具有“喜”的精神，只要让人笑起来，这部影片就是一部喜剧片。推而广之，理论上贺岁片也就没有具体的程式化的外化形式。
  其实，喜剧片只能勉强地算作类型片，因为类型片的一切模仿都是在外化形式上的程式化的重复，从而深入到原型本身加以重复，使人们通过熟知外化形式而熟知那种形式下的原型，没有程式化的外形一般就成为所谓的作者电影。再者，悲或者喜是人类的一种情绪、心理现象，将悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）并列起来是可以的，但是，将喜剧与其他具有统一原型和外形的类型片放在一起并不妥当，悲、喜、悲喜交加的情绪可能出现在别的类型片中。因此，也就没有单独的悲剧类型片。
  事实上，我们可以以几部典型的贺岁片为对象，归纳其外化形式，寻找文本自身呈现出来的答案。
  叙事结构。叙事结构就是完成故事叙述所依托的文本结构，主要是指情节发展的结构。类型片的叙事结构形成一种较为固定的模式，称为“叙事模式”。叙事结构包括情节的发生、发展、高潮、结局的基本构成，比如警匪片中的叙事模式：匪徒打破社会秩序（发生），警察抓捕匪徒（发展），匪徒对抗警察（高潮），警察最终获胜匪徒失败（结局）是基本相同的，至于匪徒是抢银行还是抢运钞车，还是其他打破社会秩序的行为，警察怎样抓捕匪徒，匪徒怎样拒捕，最后怎样落入法网等等。同一类型片不同的故事文本可以有不同的情节安排，但是这些变化并不影响整个叙事模式的成立。
  贺岁片中的叙事结构并没有一个固定的模式。《甲方乙方》由六个小故事构成，整个电影并没有一

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