们要开始举行驱傩仪式（傩，疫鬼），敲锣打鼓，燃放鞭炮。值得注意的是，“拒”主要依靠集体的力量，在中国主要是家族，所以每逢春节，家人必须团聚，除夕之夜更要守岁，这正是原始中国文化的集体意向。“拒”的方式主要是守与驱，守就是团聚力量，驱就是驱赶疫鬼，二者是一个心理结构下的连贯的两个行为，守的目的在于驱，驱的前提在于守。驱，通常伴有热闹的仪式和喧嚣的音响，比如驱傩仪式中常常载歌载舞，敲锣打鼓，热闹非凡。
  惧、祈、拒和后面将要提到的“喜”都是人与自然的关系的情感心理结构，在“惧”的心态里，自然是强大，神秘莫测，不可亲近，毫无通融的，人对自己的力量持否定态度；在“祈”的心态里，自然会在人的祈愿中赐福人类，自然与人多了一分接近，人对自己的力量增加了几分信心；到了“拒”的心理结构里，人对自己的力量有了更强的信心，认为自己可以和自然对抗了，至少不再会任其摆布，甚至可以集合人类集体的力量来征服与人不善的某些自然状况（以神灵为代表）。这种在春节文化中人类对自身力量的认识的最高阶段的心理结构，就是“喜”。
  喜。本质的喜就是愉悦，本质的愉悦就是人对自己生命力量的肯定，这是一种满足感。获得这种满足感有两个途径：自然对人的恩赐（祈福所得，也会产生对自己生命力量的某种肯定）；人对自然的征服后的成果（拒灾所获）。喜的心理结构外化成“庆”的民俗，在春节就是贺岁，也就是俗话说的拜年，在元宵节就是“闹元宵”。
  在除夕之前，除了“驱傩”的活动外，人的状态基本上是保守的，到除夕夜更是关门闭户，暂时处于静止状态，中断与外界的联系。从正月初一人们相互拜年开始，人活动起来，除了拜年——互相庆贺以祝新生外，还以新桃换旧符，新衣新气象，耍狮舞龙等各式活动将“喜庆”的心理外化，人对自我力量的认识在逐步上升，到“元宵节”（我们俗称之“过大年”），人对自我力量的肯定最终达到高潮，这种情绪最终以“闹”的形式的到了宣泄。
  有学者认为，元宵节具有独特的文化品性，“如果说春节是一台由家庭向乡里街坊逐次展开的社会大戏的话，那么元宵就是这台大戏的压轴节目，它是社区民众情感、意愿、信仰的集中表现。……元宵之夜在民众社会生活中具有狂欢的性质。” （萧放：P117。）狂欢的本质就是人的本质力量的张扬，前苏联著名学者巴赫金分析狂欢节上的盛宴时说：“在吃的活动中，人与世界的相逢是欢乐的、凯旋式的；他战胜了世界，吞食了它，而没有被吞食。” 这样，喜的本质与狂欢不期而遇，喜的极至就是狂欢。狂欢节另一个重要的意义在于人的本质力量在这一刻忘却了世俗的种种束缚，“在狂欢节进行的时候，在它之外没有另外的生活。在狂欢节期间，生活指从属于它的法则……它的自由的法则。” 中国的元宵节正是如此，特权阶层潜入民间，被压制的人群得到暂时解放，电视剧《大明宫词》中尊贵的太平公主与薛绍的相遇不正是在“花市灯如昼”的元夜之时吗？这种自由另一个重要表现就是在它赞美人的本质力量的苏醒和跳跃的时候，对社会主流意识形态的暂时的拒绝，甚至是颠覆。
  元宵节从时间上也斩断了与祭祀岁时、农业收获的联系，是唯一一个没有依傍具体节气的传统节日，这正是人的本质力量自我肯定的最好表现。元宵节的精神后来弥漫到整个春节成了春节的主要精神，但是到了今天，这种精神在另一种压抑之下也开始退隐了。
  准确地讲，“喜”的品格并不只在春节才有，人类无时无刻不具有“喜”的深层心理，它是人之所以成为人的最后一道心理防线，是人从原始走到现代的动力。但是只有在春节的名义下，中国人的“喜”的心理才得以充分的舒展。春节为人们提供了一个借口，在绵延的时间上挖出一道裂缝，使“喜”的心灵挣开时间的枷锁从裂缝中与久违的自我力量拥抱，在拥抱中获得作为人的快乐。人的快乐，在这个时候又一次被仪式化，这个仪式是非官方的，它是普罗大众的仪式，它的极至就是狂欢节——人类庆贺自我力量的最根本的行为。
  提一个相反的问题，人类会对自我力量产生失败的念头吗？答案是肯定的。那种原始心理结构就是“悲”。“悲”，是人的力量在“惧”面前朝下走的趋势。在春节文化心理结构中，悲的成分很少，往往包含在“惧”里。
  纵观整个春节（从蜡八节到元宵节，大致相当于今天所说的春节档期）中国人的人文活动，可以看出春节是中国人对自我力量与自然关系的一次仪式化的确认过程：最初的惧，在后来的祈和拒，最后以喜——人的力量得到确认来结束。春节文化的原型是复合的，从原型里演化而来的各种非单一的春节文化活动如祭神、祭列祖列宗、拜年、贴春联、贴年画、闹元宵等等就是明证。
  如此看来，春节的文化原型是多样的，春节文化在最初的时期是一个比较宽泛的概念，和档期说的泛文化观是契合的。但是，它和档期说一样无法解答“以各种原型为主题创作的贺岁片，除喜剧外其它是失败的”这个疑问。
 
  2．贺岁片、喜剧与春节文化原型
  在整个春节期间，人们用得最多的语言都与“喜”字有关，如“恭贺新禧”、“恭喜发财”“福喜临门”等等，而且都与祝愿、祝福、庆祝、庆贺紧密相连。“贺岁”，查阅《现代汉语词典》，可以知道“贺”的含义就是“庆贺”，“岁”的含义就是“年”，“贺岁”连在一块儿表示“庆贺（新）年”。贺岁的意义正是在“喜”的原型——对人的本质力量的肯定和赞美上产生的。而且，在贺岁的喜庆中复合原型的春节变得单一了，“喜”的原型外化成了春节的全部。为什么会出现，这一个现象？在最后一章我们将作出回答。
  贺岁片，就是用来贺岁的影片，它的原型不言而喻就是“喜”。贺岁片的原型显然是找到了，但是，贺岁片的原型是“喜”，就可以像“类型说”一样把贺岁片的实界定为喜剧吗？喜剧是什么？
  黑格尔说喜剧的本质是“主体性的胜利”，“喜剧人物单凭自己而且就在自己身上获得解决，从他们的笑声中我们看到他们富有自信心的主体性的胜利。” 这正是人对自我力量确认的另一种说法，这是一种由自我而自我的喜悦。而所谓滑稽、可笑是人类对失败的生命的善意的嘲笑，人们坚信虽然某一个人失败但自己决不会同样地失败，因为“我”的生命有足够的力量战胜失败，于是我们对自我生命的肯定就化为了笑声。这也是一种喜悦，是由它者而自我的喜悦。悲恰恰是看到某个生命个体的失败，“于我心有戚戚焉”，进而转化为自己的悲哀，因为他的失败就是我的失败的先行者。悲，是人类对自我力量失败的痛苦和无奈。这样，我们找到了喜与喜剧的本质的相连。
  今天的 “类型说”认为贺岁片应该是喜剧片显然有合理的地方，因为它的原型就是“喜”，但是相对于整个春节文化来说又是不合适的。在谈到贺岁的原型是“喜”的时候，我们已经注意到这样的一个事实：“喜”只是整个春节文化原型的一部分，其他原型被推到了遥远得已不易被人们察觉的地方，那个地方正是中国文化的祖源，中国文化中最深沉的集体无意识。换一句话说，如果没有“贺岁片”名称的出现，或者说贺岁的名称没有泛化到包括一切春节文化，那将是另外一种景象，一种我们在1949年前见到的春节电影的景象：片种繁多，悲喜交加，而且其中不乏类型片，如强盗片，歌舞片、武打片、恐怖片等。所以我们在说“贺岁片是喜剧片”时是指那种基于“喜”的原型上的春节放映的影片是喜剧片，如果我们所说得贺岁片的概念超出了喜的原型，囊括了整个春节的复合原型，这句话是不正确的。
 
  （三）贺岁片类型研究
  1．寻找相同内在原型的贺岁片
  在上一节，我们只是找到了

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