，该如何建立现代格律诗呢?作者提出了顿的概念：“我所说的顿是古代的一句诗和 现代的一行诗中的那种章节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等”(注：何其芳： 《关于现代格律诗》，见何其芳《关于写诗和读诗》，第56—57页，作家出版社1958年 版。)。何其芳所说的“顿”与新月诗人所说的“音尺”、“拍子”等有相近的含义。 他不主张用五七言体建立现代格律诗，他认为，从五七言诗可以借鉴的只是顿数整齐和 押韵这样两个特点，而不是它们的句法。它们的句法是和现代口语的规律不适应的。他 给现代格律诗提的要求可简单地归结为：按照现代的口语写的每行的顿数有规律，每顿 所占时间大致相等，而且有规律地押韵。从顿数上说，可以有每行三顿、每行四顿、每 行五顿这样几种形式。在短诗里面，或者在长诗的局部范围内，顿数也可以有变化，只 是这种变化应该是有规律的。从押韵上说，只是押大致相近的韵就可以，而且用不着一 韵到底，可以少到两行一换韵，四行一换韵，以用有规律的韵脚来增强其节奏性。
　　何其芳的现代格律诗理论，吸取五四以来格律诗派的创作经验，继承了中国古代格律 诗的内在精神，却又不盲目搬用旧体诗词的格式与句法，对中国格律诗理论的建设是很 有意义的。不过，正如何其芳自己所说：建立现代格律诗，正是不但有一些理论问题需 要解决，而且更重要的是必须写出许多成功的作品。何其芳的现代格律诗理论的最大的 遗憾是缺乏有力的创作实践来印证，解放以后，到写《关于现代格律诗》的1954年，何 其芳只写了一首题为《回答》的诗，介乎格律体与自由体之间。何其芳本人尚且如此， 更何况他人!缺乏成功的作品来印证，使现代格律诗理论成了一座虚幻的空中楼阁。
　　卞之琳赞同何其芳以有规律的“顿”和押韵为基础建立新格律的主张，但着重点有所 不同。卞之琳着重从顿法上分出五七言调子和非五七言调子，五七言一路韵语调子便于 信口哼唱，四六言一路韵语调子倒接近说话方式，便于照说话方式来念。卞之琳这样表 述他与何其芳在分类提法上的不同：“我不着重分现代格律诗和非现代格律诗，我着重 分哼唱式调子和说话式调子。只要摆脱了以字数作为单位的束缚，突出了以顿数作为单 位的意识，两种调子都可以适应现代口语的特点，都可以做到符合新的格律要求。而只 要突出顿数标准，不受字数限制，由此出发照旧要求分行分节和安排韵脚上整齐匀称、 进一步要求在整齐匀称里自由变化、随意翻新——这样得到了写诗读诗论诗的各方面的 共同了解，就自然形成了新格律或一种新格律(一种格律不等于一种格式或者体式，因 为主要以顿数为单位的这一种格律可以如上面所说的容许各样的格式；而我不想排斥可 能从别的标准出发而形成别种格律体系)”(注：卞之琳：《谈诗歌的格律问题》，见《 文学评论》1959年第2期。)。卞之琳提出的哼唱式和说话式两种调子的区分是十分新颖 而独到的见解，其说法符合现代汉语的实际，既容纳了以五七言为基础的哼唱型的节奏 ，又容纳了自由体的说话型的节奏，拓展了新格律体的声律基础。
　　对于新诗的形式进行执着探讨的还有林庚。他认为讲求音步(或顿数)，这是西洋诗的 基本规律，但是不宜把西洋诗歌中的音步(或顿数)强加之于中国诗行上，因为中国诗行 原不是用音步或顿数来构成格律的。那么什么是中国诗歌的民族形式呢?对此林庚提出 了“半逗律”与“典型诗行”的理论。所谓“半逗律”，就是说每个诗行的半中腰都具 有一个近于“逗”的作用，“这样恰好就把每一个诗行分为均匀的上下两半；不论诗行 的长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等”(注：林庚：《关于新诗形 式的问题和建议》，见《新建设》1957年第5期。)。“半逗律”可称是一种扩大了的“ 顿”，它不是以单词为基本单位划分“顿”，而是兼顾意义与单词，因而点出了汉语诗 行构成的一个特征。但是把无论多么长的诗行全划为相对均匀的两半，这种对诗歌格律 构成的解释也未免失于笼统与大而无当。所谓“典型诗行”，是指“一个理想的诗行它 必须是特殊的又是普遍的，它集中了诗歌语言上的最大可能。这就是典型诗行。它不是 偶然的能够写出一句诗或一首诗，而是通过它能够写出亿万行诗、亿万首诗；这样的诗 行，当第一个诗行出现的时候，就意味着亿万个同样的诗行的行将出现，诗歌形式因此 才不会是束缚内容，而是作为内容的有力的跳板而便利于内容的涌现”(注：林庚：《 再谈诗歌的建行问题》，《文汇报》1959年12月27日。)。按照这一说法，中国诗歌史 上产生过普遍作用的四言、五言、七言均属于典型诗行。林庚希望新诗也能建立自己的 典型诗行，他曾推荐过“九言诗行”以及遵循半逗律的“节奏自由诗”。林庚的探讨更 多的是在学理层面上展开的，他设计的“九言诗”等，比起何其芳的“现代格律诗”来 ，更少有人尝试，影响甚微。
　　60年代以后，便很少有诗人对新诗格律做这样认真而具有激情的探讨了。从创作实践 看，由“文革”期间的“地下诗歌”到“新诗潮(朦胧诗)”、“后新诗潮”，乃至到90 年代的新诗，自由诗仍是这一时期创作的主流，不过“规范新诗”的说法仍不绝于耳。 1997年11月间由《诗刊》社与东南大学联合主办的“97中国新诗形式美学研讨会”，会 上吕进提出了具体的诗体规范：“一是完善自由诗；二是倡导格律诗；三是增多诗体。 自由诗的第一规范是音乐性规范，音乐性是诗体建设的本质。自由诗还得有篇幅规范， 若就诗美本质而言，诗总是对短小篇幅更钟情。”吕进还强调：“格律诗应该成为一个 民族诗歌的主流诗体。”(注：张天来：《规范本体，剪裁浮词——97中国新诗形式美 学研讨会纪要》，见《诗刊》1998年第2期。)姜耕玉则批评“新时期诗歌革新者‘投向 完全开放式的新诗形态’，对诗的灵魂和生命的抵达，往往越出了现代汉语诗体形式的 轨道，由此造成新诗文本的缺憾。……这实质上是因袭了世纪初‘诗体革命’的负面的 表现：把‘自由体’误读为‘无拘无束’、‘散漫无纪’”。他还提出：“当前新诗创 作确实面临一个从‘走路’进入‘跳舞’的问题。这也是新诗形式的重建”(注：姜耕 玉：《新诗的文本意识与形式重建》，见《诗刊》1998年第2期。)。但是也有学者不同 意对新诗进行规范，叶橹认为，“诗从根本上还是一个精神问题，而不在形式，如果重 形式，必然降低诗的品格。一些胡作非为的诗歌，也不是诗体的问题，而是诗人的素质 问题，也有读者的问题。诗体不能规范，一规范，诗就死掉了”(注：张天来：《规范 本体，剪裁浮词——97中国新诗形式美学研讨会纪要》，见《诗刊》1998年第2期。)。
　　可见，进入世纪之交，自由与格律之争仍在继续，也许新诗将永远不能摆脱“规范” 与“反规范”的纠缠，就让它在“规范”与“反规范”的矛盾运动中寻找自己前进的路 吧。