想象不见了；而在诗的写法上，胡适鼓吹“用具体的做法”，“用朴实无华的白描” ，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，又极容易导致对生活现象的实录， “拾到篮里便是菜”。胡适这种理论上的误导，不光使他自己的诗歌成就大打折扣，而 且也影响到新诗草创时期相当一部分诗人的作品铺陈事实，拘泥具象，缺乏想象的飞腾 ，淡而乏味，陷入“非诗化”的泥淖。正像梁实秋所批评的：“自白话入诗以来，诗人 大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂” (注：梁实秋：《读(诗底进化的还原论)》，见《时报副刊》，1922年5月29日。)。
　　接过了胡适“诗体大解放”的精神，但不是跟在胡适后边亦步亦趋，而是在胡适止步 处继续前进，提出了鲜明的诗学革命主张的是郭沫若。郭沫若1920年在与宗白华的通讯 中，提出了全新的对诗的理解：
　　我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain ，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢 乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。
　　诗不是“做”出来的，只是“写”出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没 有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映在里面；一有风的时候， 便要翻波涌浪起来，宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉，灵感，这起了 的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西，我想来便是 诗的本体，只要把它写了出来，它就体相兼备。(注：郭沫若：《论诗三札》，见《文 艺论集》，第208、209页，人民文学出版社1979年版。)
　　郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理，强调尊重个性，尊重自我， 强调诗情的自然流露，这对早期白话诗的罗列具象，拘泥现实，浅白直说的诗风是有力 地纠偏，对“诗体大解放”的思想是极重要的发展与补充。在郭沫若之后，还有更多的 诗人从不同角度论述了诗体解放和诗体变革的可能性。实际上，诗体的解放与诗体的变 革，绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的，只能伴随着20世纪新诗的发展而逐 步实现。
　　　　　　三、自由与格律的消长
　　在“诗体的大解放”的呼唤下，新诗运动如火如荼地发展起来，很快结出了头几批果 子。但由于当时更强调的是如何用白话取代文言，如何打破旧诗的藩篱，已有的艺术规 范被打破，而新的规范却没有建立起来，一些新诗人只重“白话”不重“诗”，不少白 话诗成了分行的白话、分行的散文，初期的白话诗招致了来自诗歌界外部和内部的种种 批评。1923年，成仿吾曾这样描述当时白话诗坛的形势：“一座腐败了的宫殿，是我们 把他推倒了，几年来正在从新建造。然而现在呀，王宫内外遍地都生了野草了，可悲的 王宫啊!可痛的王宫”(注：成仿吾：《诗之防御战》，见1923年5月13日《创造周报》 第1号。)!为了守护诗的王宫，作者号召青年诗人共同打一场“诗之防御战”。梁宗岱 也尖锐地指出：“和历史上的一切文艺运动一样，我们新诗底提倡者把这运动看作一种 革命，就是说，一种玉石俱焚的破坏，一种解体。所以新诗底发动和当时底理论或口号 ，——所谓‘建设明了的通俗的社会文学’，所谓‘有什么话说什么话’，——不仅是 反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直是把一 切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”(注：梁宗岱：《新诗底纷歧路口》，见《 诗与真·诗与真二集》，第167—168页，外国文学出版社1984年版。)。此前此后，不 少诗人也发表文章，对早期新诗运动做了深刻的反思，新诗的形式建设问题开始被提上 了日程。
　　1920年2月和3月，《少年中国》特设了两期“诗学研究”专号，专门讨论了诗体建设 等问题。宗白华在《新诗略谈》中给诗下了一个定义：“用一种美的文字——音律的绘 画的文字——表写人底情绪中的意境”。他并进一步对诗的内容与形式做了分析：“这 能表写的，适当的文字就是诗的‘形’，那所表写的‘意境’，就是诗的‘质’。换一 句话说：诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造诗的；‘质’就是诗人的感想情绪。 所以要想写出好诗真诗，就不得不在这两方面注意”(注：宗白华：《新诗略谈》，见 《少年中国》一卷8期。)。与此同时，田汉也给诗下了定义：“诗歌者以音律的形式写 出来而诉之情绪的文学”。他还解说道：“这个‘有音律’和‘诉之情绪’两件事情， 是诗歌定义中不可缺的要件。诗歌之目的纯在有情绪，诗歌的形式不可无音律。有此二 者谓之诗歌，无此二者自为别物。”(注：田汉：《诗人与劳动》，见《少年中国》1卷 8期。)应当说，当以胡适为代表的新诗的前驱在以猛烈的炮火向旧诗营垒轰击的时候， “少年中国”的诗人们就已经在建构新诗理论的大厦了。宗白华和田汉尽管对诗的理解 不尽相同，但是他们都要求有音律的形式或“音律的绘画的文字”，换句话说，他们要 求对诗做出形式方面的规定。
　　朱自清回顾这阶段诗歌发展时说：“第一个有意实验种种体制，想创新格律，是陆志 韦氏。”(注：朱自清：《＜中国新文学大系·诗集＞导言》，见《中国新文学大系·诗 集》，第6页，上海良友图书印刷公司1935年版。)陆志韦是早期白话诗人，他在《我的 诗的躯壳》一文中针对当时白话诗的不足，阐述了他的诗歌观。陆志韦认为口语与诗的 语言并非处于同一层面，口语的天籁并非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。自由 诗有一极大的危险，便是丧失节奏的美。因而他呼吁：节奏千万不可少，押韵不是可怕 的罪恶。陆志韦的主张表明他是创建格律体新诗的前驱。
　　稍后，刘大白写出《中国诗的声调问题》、《新律声运动和五七言》等论文，专门探 讨新诗的格律问题。他这样阐述自己的立场：“我是主张诗体解放的，并不主张诗篇非 受外形律底束缚不可，说没有外形律便不成为诗。但是同时也承认诗篇并不能完全脱离 律声，并不主张诗篇中绝对不许用外形律。所以有些人觉得诗篇中有时要相当地采用一 点外形律，我并不反对。并且我自己的作品，因为吃了中途放脚的亏，常常不自觉地把 旧式外形律的姿态露出来；所以我虽然主张诗体解放，却对于外形律能增加诗篇的美丽 的功用，是相对地承认的”(注：刘大白：《新律声运动利五七言》，见刘大白《旧诗 新话》，开明书店1929年版。)。应当说，刘大白的肯定诗体解放，同时又适当地肯定 外形律的看法，不仅在新诗创建初期的“放脚诗人”中有代表性，而且后来也有不少拥 护者。
　　1926年4月1日创刊的《晨报副刊·诗镌》，周围聚集了闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟 侃、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等一批“新月派”诗人。这些诗人具有相近的诗学观念， 强调诗歌本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严，主张以理性节制情感。饶孟侃的《新 诗的音节》与闻一多的《诗的格律》则是新月派诗人探讨新诗格律的最重要的文本。饶 孟侃、闻一多全都高度强调格律在诗歌中的重要意义。饶孟侃认为“音节在诗里面是最 要紧的一个成分”，“新诗的提倡，除了新的题材，也同是一种新的试验以外，差不多 就可以说是音节上的冒险”(注：饶盂侃：《新诗的音节》，见1926年4月22日《晨报副 镌·诗镌》第4号。)。闻一多则喜欢打比方，先是拿下棋来比作诗：“棋不能废除规矩 ，诗也就不能废除格律。假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行， 看你能不能得到什么趣味?游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇致胜。做诗的趣 味也是一样的”。再就是那个著名的“戴着脚镣跳舞”的比方了，

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