“恐怕越有魄力的作 家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不 会做诗的才感觉得格律的束缚”(注：闻一多：《诗的格律》，见1926年5月13日《晨报 副镌·诗镌》第7号。)。饶孟侃、闻一多还进而对新诗格律的构成做了探讨。饶孟侃把 音节分解为格调、韵脚、节奏和平仄几个部分，做了初步的，但是较为全面的研究。闻 一多则把格律分为两个方面，属于视觉方面的有节的匀称，有句的均齐；属于听觉方面 的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。但这两个方面又有关联：没有格式，也就没有节 的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。正是在视觉与听觉全面感应的基础上，闻一多 提出了诗的“三美”说，即音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节 的匀称和句的均齐)。
　　新月派对新格律诗的倡导，是对早期白话诗“非诗化”倾向的一种反拨，扭转了早期 白话诗过于自由散漫，缺少诗味的弊端，诗人们开始高度关注诗的形式美，并在创作实 践中去尝试多种体式与格律的运用，自觉追求艺术的完美；同时，对新诗格律的多角度 、多层次的探讨，为我国新诗声韵理论系统的建立奠定了基础，对于诗歌美学的建设和 新诗的发展成熟也具有深远的意义。不过，新月派对新诗格律的理论探讨及其实践，也 产生了某些为人诟病的流弊。新格律理论过分强调诗歌的外在形式，忽略了内在的情绪 节奏，创作中过分强调体格上的严整，那些削足适履的“豆腐干诗”、那种千篇一律的 麻将牌式的建行，也确实败坏了读者的胃口。
　　新月派的新格律诗热大约持续了五六年，后慢慢冷却下去。与此同时，鼓吹自由诗和 诗的散文化的诗人与理论家则不断向新格律理论发起冲击。其中可以戴望舒和艾青为代 表。
　　戴望舒的成名作是《雨巷》。《雨巷》时代的戴望舒，也曾深受“新月派”诗人的熏 陶，讲究诗的音乐性和画面美。但是当戴望舒接触了后期象征主义诗人果尔蒙、耶麦等 人的作品后，他逐渐放弃了韵律，转向了自由诗。戴望舒创作风格的变化与路数的调整 ，在他的《望舒诗论》中可以得到明确地解释。《望舒诗论》是关于诗的札记，一共17 条，当初并未想发表，是戴望舒1932年赴法国留学后，他的好友施蛰存从他的笔记本中 抄录后，刊印在《现代》第2卷第1期上的。按施蛰存的说法，“戴望舒的诗，在《现代 》初刊的时候，还没有多大影响。……倒是这十七条诗论，似乎在青年诗人中颇有启发 ，因而使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒”(注：施蛰存：《＜现代＞杂忆(一)》，见《 新文学史料》1981年第1期。)。《望舒诗论》之所以发挥了“摧毁《新月》派的壁垒” 的作用，是因为它的许多论述与新月派的格律理论针锋相对——
　　格律派强调“音乐的美”，《望舒诗论》却认为“诗不能借重音乐，它应该去了音乐 的成分”。
　　格律派强调“绘画的美”，《望舒诗论》却说“诗不能借重绘画的长处”。
　　格律派强调“格调”、“韵脚”和字句的整齐，《望舒诗论》却说“韵和整齐的字句 会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和 把自己的足去穿别人的鞋子一样”。
　　格律派强调用均匀的“音尺”或“拍子”以及协调的“平仄”来形成诗的节奏，《望 舒诗论》却说“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情 的程度上”。
　　可以看出，戴望舒的诗论是针对格律派大盛以来，诗坛上流行的只追求形式而缺乏内 在诗情的形式主义诗风而发的。他论诗，以“诗情”为重，他将那些形式上的精心安排 都看成是对“诗情”自然表达的阻碍，在他对格律派的一针见血的针砭中，我们能看到 他对新诗的自由精神的维护与对诗的散文美的追求。《望舒诗论》后来成了自由诗派批 评格律派的利器，其影响一直渗透到新时期的诗歌创作中来。不过戴望舒在张扬“诗情 ”的时候，对一切形式方面的追求全视为他的对立面，把节奏、音乐性、图画美等彻底 扬弃，从而走到另一个极端，亦存在某些片面性。
　　对格律诗派批判最有力的另外一位诗人是艾青。艾青是自由诗体写作影响最大的诗人 之一，也是自由诗体的最有力的提倡者。艾青有关自由诗的论述集中体现在他的断想集 锦式的《诗论》和《诗的散文美》一文中。艾青对自由诗的钟爱缘于对诗歌的自由的本 质的理解。在艾青看来：
　　诗是自由的使者，永远忠实地给人类以慰勉，在人类的心里，播散对于自由的渴望与 坚信的种子。
　　诗的声音，就是自由的声音；诗的笑，就是自由的笑。(注：艾青：《诗论·诗的精神 》，见《诗论》，第134页，人民文学出版社1956年版。)
　　为了维护诗的这种自由本质，艾青告诫诗人：“不要把人家已经抛撇了的破鞋子，拖 在自己的脚上走路”，“宁愿裸体，却决不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸”(注 ：艾青：《诗论·形式》，见《诗论》，第149页，人民文学出版社1956年版。)。也正 是出于对诗的自由本质的理解，艾青选择了自由体诗做为自己写作的主要形式，在他看 来，自由体诗是新世界的产物，更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。对格律，艾青持 有两点论的看法，一方面他认为“格律是文字对于思想与情感的控制，是诗的防止散文 的芜杂与松散的一种羁勒”，自由体诗也不是绝对的放野马，而是“在一定的规律时自 由或者奔放”；另一方面他也认为，“当格律已成了仅只囚禁思想与情感的刑具时，格 律就成了诗的障碍与绞杀。”此时就应坚决冲破格律的限制(注：艾青：《诗论·美学 》，见艾青《诗论》，第137—138页，人民文学出版社1956年版。)。也正是基于对诗 的自由本质的维护，艾青提出了“诗的散文美”的主张：
　　有人写了很美的散文，却不知道那就是诗；也有人写了很丑的诗，却不知道那是最坏 的散文。
　　我们嫌恶诗里面的那种丑陋的散文，不管它是有韵与否；我们却酷爱诗里面的那种美 好的散文，而它却常是首先就离弃了韵的羁绊的。
　　天才的散文家，常是韵文意识的破坏者。(注：艾青：《诗的散文美》，见1939年4月2 9日《广西日报》。)
　　在艾青看来，假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗；假如不是诗，无论用什么形 式写出来都不是诗。散文美，是基于自由诗的特征而提出的审美原则，也就是说它的前 提是诗。散文美的提出，继“五四”时期白话诗人对旧诗的审美规范的批评，又深化了 一个层次，对新格律派沉溺于格律的玩味而疏于诗意的开掘，则是有力地针砭。30年代 以后，特别是抗战期间，自由诗成为新诗人最喜爱的写作形式，与戴望舒、艾青等对新 格律派的有力批判不无关系。
　　不过自由与格律的消长，不是一两个回合就能决出胜负的。建国以后，在和平环境下 ，诗人们有可能更从容地思考新诗的自由与格律等问题了。
　　1953年底到1954年初，中国作家协会创作委员会诗歌组召开了三次关于诗歌形式问题 的讨论会。与会者围绕自由诗与格律诗问题各抒己见。倡导格律诗的人或者认为应继承 与发展五七言的古典诗歌形式，或者认为格律体主要应从民谣中汲取养分。倡导自由诗 的则认为不应对新诗的形式有任何外在的规定，只要达到和谐统一的要求就可以了。
　　在50年代对新诗的格律建设思考最为充分的是何其芳、卞之琳与林庚。
　　何其芳在1954年发表的《关于现代格律诗》，是中国新诗格律诗的重要文献。该文先 论述了建立现代格律诗之必要，他指出并非一切生活内容都必须用自由诗来表现，也并 非一切读者都满足于自由诗，因此，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗，这是 一种不健全的现象，偏枯的现象。这种情况继续下去，对于诗歌的发展也是不利的。那 么

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