现形式来看，它通常是指象背之上设舆(车床)。
    印度式象舆自非中土所固有(20)，早期佛教艺术中的象舆图式，来源于异域。
    
    
    艾尔米塔什博物馆藏一件公元前3至2世纪希腊—巴克特里亚的银鎏金马具饰(图9)，饰件中心圆环内为象舆中的巴克特里亚国王———希腊—巴克特里亚时代发行银币中的国王形象可以作为参照(图10)。国王身后为护卫，前方的御象者缠头、戴耳环，手持驱象用的象钩(21)。图版说明称此为战象，并云象与御象者来自印度，大致不错，惟“战象”应易为象舆。以巴克特里亚与印度孔雀王朝的关系之密切，象舆出现在马具饰上面是不奇怪的。而在这一图案中，巴克特里亚王是战胜者的姿态。
    印度象舆在桑奇大塔塔门雕刻中表现得很清楚，如大塔北门背面第三横梁上方中间，又东门第二横梁右端之上的雕塑(图11、图12)。其中一幅保存最为完整，图像中御者所持象钩也与巴克特里亚马具饰象舆图中的象钩式样相同。大塔雕刻的时代约当公元前1世纪末至公元1世纪初，北门的时代稍早于东门。
    仍然可以向犍陀罗地区追寻传播的线索。如前节所举《须大拏本生·布施白象》(图6)，如白沙瓦博物馆藏、又日本私人藏佛传图石雕，如日本私人藏八王分舍利石雕(22)(图13至图15)。舆亦即车床结缚于象背的情形，由二、三两例可以见得很真切。
    出现在龟兹佛教艺术中的象舆，其图式的主要来源自应是犍陀罗艺术。此节开篇举出的库木吐拉第三四窟须达多乘象劝化缘之外，尚有窟群区第二三窟后甬道壁画八王争舍利图一例(图16)，此幅昔年被德国吐鲁番探险队割取(23)。格伦威德尔在《新疆古佛寺：一九○五至一九○七年考察成果》一书中说道，“我们无法明显地看出，那向前凸出的鞍子是怎样固定在大象身上的”。显然作者是把“舆”，即象背上面的宝座式舆误认为鞍具。不过他判定画中的角色为国王(24)，是不错的。或曰此为“武士”，则非(25)。
    
    
    此外另有一个丝织品的例子更值得注意，即香港私人藏北朝“连(莲)华(花)师(狮)子”锦(26)(图17)。锦已残，由所存三枚残片的拼对，可知此锦是在纵向排列的图案骨架里分别安排三组主题纹样。一组为狮子，各边角分别织字“连”、“华”、“师子”；一组为莲花座上的摩尼宝，两侧合抱莲花枝，座下两角分别织出“右”、“白”二字；一组为象舆，前方御者头顶挽髻，手持象钩，舆中三人，第一人举右臂仿佛致意一般，与前举巴克特里亚马具饰上面的图像相对看，这一位也应是国王。“右白”之“右”，当正读为“佑”，而龟兹王室为白姓，这里的“右白”，或含此意(27)。那么此锦很可能是为龟兹王而制(28)，象舆的纹样设计则是承继了一种由异域传来的古老图式。
    象舆图式东传到了敦煌，象背所设之舆，在借鉴与演变的过程中大致形成三种样制。最为简单的一种，便是四周加护栏的车床，此外有幄帐式(29)，亭轩式。后两种通常用于载乘王室人物，大臣将帅所乘多为第一种。带座屏的宝座式则已鲜见。
    莫高窟第二九六窟《善事太子入海品》中的善事出游两幅，大约是时代最早的例子，时代为北周(30)(图18)。经云太子出游，“乘大白象，金银校饰”，街道陌中，观者无数。又“尔时太子，见诸乞儿”，卑言求哀，从人乞讨。两幅所绘即此两般情景，而把“乘大白象”，易作乘象舆。图中舆的式样接近前举犍陀罗石雕《佛传故事·四门出游》，但已是中土化的幄帐式。亭轩式见于莫高窟第六一窟南壁佛传故事中摩耶分娩前后的乘象舆往返娘家与迦毗罗卫城(31)(图19)，壁画时代为五代。四周加护栏的车床式，例有莫高窟第九窟南壁(晚唐)(图20)、第一四六窟西壁(32)(五代)，等等，又法国吉美博物馆藏出自敦煌的五代绢画《降魔成道图》(33)(图21)。末一例与新疆焉耆七格星佛教建筑遗址第九窟壁画八王分舍利中的武士所乘象舆相同(34)(图22)，七格星佛教遗址的时代为7世纪至回鹘时期(35)。绢画与壁画的时代似约略相当。
    从角色安排来看，工匠对象舆所包含的等级制度是了解的，虽然在表现形式上把它不断中土化。而印度式象舆原非中土所习见，这自然是依凭着佛经的传播，更有相关图式的传递。
    佛教艺术的传播过程中，乙方对甲方的借鉴，或者是图式，或者是造型，又或是细节构成，总是根据自己的知识背景以及技术背景，决定取舍。不过图式的接受与观念的接受并不成正比，而观念被改变的可能性更大，乃至有时只有图式，而观念竟是缺席。这里举出的净瓶与授水布施，可以算作一例。又如莫高窟第二九六窟《善事太子入海品》，图依经文所述绘出勒那跋弥国王往“城外林中”访求“仙人”，画面中的两位仙人却是赤裸上体，肩绕披帛，两只尖尖的长耳高耸于头顶(图23)。耳高于顶，正是两汉至南北朝中土仙人最为显著的形象特征，汉乐府古辞《长歌行》“仙人骑白鹿，发短耳何长”(36)；《拾遗记》卷三曰“黄发老叟五人，或乘鸿鹤，或衣羽毛，耳出于顶”，“与(老)聃共谈天地之数”。中土观念
[align='center']       [/align]                             中，此仙人乃是吃得长生不死之药者。但在印度，所谓“仙人”，是指出家修行，具有种种神通变化的人。而后一条，有时甚至是不很重要的。当然在汉译《贤愚经》的善事太子故事里，仙人本来带有几分“神仙”色彩，也因此添助了工匠将此与中土仙人形象对应的合理想象。
    
    
    
    注释：
    ①段文杰《中国新疆壁画全集·1·克孜尔》，图九九，天津人民美术出版社，1995年。又新疆维吾尔自治区文物管理委员会等《中国石窟·克孜尔石窟》第三卷，图一八四，文物出版社，1997年；新疆龟兹石窟研究所《中国新疆壁画·龟兹》，图一八，新疆美术摄影出版社，2008年。按三书图版说明对画面的解读大致相同。
    ②关于此经在中土的翻译、流传以及中原地区相关的北朝造像，谢振发《北朝中原地区〈须达拏本生图〉初探》一文有详细讨论，见台北：《美术史研究集刊》第六期，1999年。
    ③《太子须达拏经》：“太子即以水澡婆罗门手，牵两儿授与之。”按本文所引释典均据《大正藏》。
    ④澡瓶，亦称澡罐，又称军持、净瓶。慧琳《一切经音义》卷十五“澡罐”条曰：“盛净水瓶也。”卷四十“军持”条曰：“澡瓶也。”
    ⑤《太子须达拏经》：“太子左(他本作右)手持水澡道士手，右手牵象以授与之。”
    ⑥《太子须达拏经》：“太子以水澡婆罗门手，牵妃与之。”
    ⑦斯坦因《西域考古图记》卷一，图一三七，广西师范大学出版社，1999年。
    ⑧迦梨陀娑《行云使者》(徐梵澄译)第五九节“横度君姿美，黝如大神足”，译注“大神，乃维瑟努，第五世降生为一侏儒，往化雄猛之王子巴力(Bali)。时巴力已将诸天神皆驱逐出境矣，方为祭祀，祭祀已，布施如仪，此侏儒婆罗门踽行至其前，乞三步地以建一茅舍，巴力怪其所求之少也，许之，倾水于其右手以示信”云云(页75，室利阿罗频多修道院，1959年)。
    ⑨今藏加尔各答博物馆，此为参观所摄。
    ⑩此为实地考察所摄。按《北朝中原地区〈须达拏本生图〉初探》曰故事中的“渡河”在现存印度造像中尚未发现，因此“可以了解渡河等图像实在是反映着北朝中原须大拏本生图的独特个性”(页19、21)，不确。桑奇此幅长卷中即有完整的“渡河”场景。
    (11)栗田功《ガンダ—ラ美術·Ⅱ·佛陀の世界》，图844，二玄社，1990年。
    (12)斯坦因《西域考古记》(巫新华等译)第一卷，页311~312，广西师范大学出版社，1999年。
    (13)吴焯《佛教东传与中国佛教艺术》，页153，浙江人民出版社，1991年。
    (14)李永宁《敦煌石窟全集·3·本生因缘故事画卷》，图一二二，商务印书馆(香港)有限公司，2000年。
    (15)新疆维吾尔自治区博物馆《新疆石窟·库车库吐拉石窟》，图六一，新疆人民出版社(未注出版年月)。
    (16)《佛本行集经》卷十一。经文原诸艺为太子所不喜。
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