此，如果我能够避免『Charlie Chan』综合症，并传达出正确的意思，我应该得到满足。」12「当我运用标准翻译去翻译时，经常要进行一些小的改变，以使段落读起来更加流畅和可以理解。……在翻译中文时，总是要在牺牲含义的一个方面而去强调含义的另一方面。如果这种改变是重要的，我将会在注释中解释我的翻译与其他人的翻译有甚么不同以及我为甚么如此翻译。」13 　　例如，包华石教授指出在研究汉代艺术时遇到的语汇问题，「一些汉代之前存在的辞汇经常被频繁地运用在汉代的文献中，而另外一些汉代之前文献中出现的辞汇则在汉代呈现出新的含义，还有另外一些辞汇似乎在汉代第一次出现。」14他在另一篇文章中十分清晰地诠释了《左传》中「度」和「数」的概念15：

「数」和「度」（《左传》中「桓公二年」中出现的）都运用了数量的策略。或许有人认为两者是相同的。因为两字均可译成「measure」。但两者是有区别的。这种区别在它们所处的制度体系中是重要的。「数」，字面上的意义是number，正如西元4世纪的注释和竹添光鸿的研究所揭示的，在这一范畴中列举的几项，「厉」、「游」、「缨」等通过数的区别来表明多种等级。例如，「缨」，一套12、9、7、5，代表着不同的官衔。同样，不同官衔的「游」的飘带、扛旗人等的数量是不同的。这种区分官衔的方法「数」与「度」 不同。「度」指不同的程度；它涉及的范畴不限制在数上。

　　再者，竹添光鸿关于礼仪服饰的形式和装饰的研究主要基于《诗经》和《礼记》的注释，恰当地解释了应用到这种装饰类别的推理种类。例如，用于特定的皇室装饰品的材料，是纯翡翠的，因为这样的材料被认为是最珍贵和精美的物质。低级些的官员则使用稍差些的物质或是混合性的物质，如象牙或一般的翡翠。同样的推理也适用于衣袍上设计的龙的种类、绶带上装饰物的种类等等。在所有的情况下，不同的官衔既被装饰的程度，也被材料的品质区分。这些材料的品质（特征、属性）需要更多珍贵的原料，又需要更多的人的努力。由于这个原因，装饰和材料都充当了数量的表达，尽管它们都不能被准确地测量──因此，也说明了「数」和「度」之间的区别。

　　事实上，有些汉学家的语言能力是极强的。1923年生于哥本哈根的汉学家索伦.伊格洛德，早年曾攻读古典语言学和比较语言学，并涉猎汉语、梵语和希腊语，1948年至1950年，因获得洛克菲勒基金来中国学习汉语和中国文化，期间他专攻广东话等南方的方言，并能够用这些方言进行交流。此外，他还在美国加州大学伯克利分校学习了藏语和泰语，在语言方面的造诣令人折服16。

　　第二，西方学者十分关注画作本身，以此来弥补他们在语言上的不足。当代著名语言学家乔姆斯基的转换生成语言观认为，「人有先天语言功能，而且它只能在一定的外部条件下才能发生。没有人的语言能力以及内在于语言深层结构中的这种人类所普遍具有的东西，人就不会有思维，也不会有逻辑判断和逻辑推理的能力。」依据这种观点，我们所理解的语言似乎只是一种表像，在其背后，还存在着语言意志力，而这种意志力为各种语言所共有。如果找到合适的催化剂，就可以找到跨越语词语法的沟通途径。例如，克雷格.克鲁纳斯（Craig Clunas）教授在Art in China的序言中提到，他谨慎地将这本书命名为Art in China，而不是Chinese Art。因为Chinese Art比Art in China更具原则性和归纳性，他不相信存在一个系统能将各种不同类型、创作于不同时期的、运用不同材料、有着不同观众的中国艺术品联系起来。尽管从语义学的范畴来看，两者存在较大差别。然而，就全书看来，我认为，对于中国的读者来说，Chinese Art与Art in China所涉及的研究客体似乎并无太大差异，因为在特定的环境和认知空间中，读者的想象力和知识结构可以修复语词表达的某些不足。

　　无疑，在其涉及的知识背景未被知晓时，画作本身便是理解与深化语言的催化剂。西方学者十分关注绘画本身。广为流传的毕卡索与张大千会面不用翻译而用艺术交流的佳话从某种程度上正是说明了这个问题。巴克桑德尔的研究更是表明，「推论性批评过程与一件特定作品相联系时，研究则是有意义的」。「我从这样一点出发：我们在推论性批评过程中所说的东西从我们所提供的语词和实在的艺术作品之间的相互关系中取得意义与精确性。如果我们的概念简单、刻板而外在，那么绘画则提供了当事者的知识──复杂、灵动而含蓄。虽然人们也许承认自己所提供的有关这位艺术家的文化的、因此也是对他所针对的『问题』或他所作的作品的『意图』的任何概念化描述都是外在而粗糙的，但是当这种描述与敏锐的产生于该文化内部的敏感的人的行为的一件特定作品即《基督受洗》建立有效关系的时候,人们也可以大大提高对这种描述的评价。」17在这里,作者暗示出图画本身是最重要的研究资源。贡布里希在其著作中也曾经强调，「艺术家像科学家一样工作。其作品不仅作为作品本身而存在，而且代表一定问题的答案」18。这也是导致他们对画作细节十分关注的一个原因。对于欧美中国艺术史家来说，他们所处的文化使他们具备了不同的视觉经验、技巧和不同的概念结构。他们把他们的概念结构与他们所掌握的中国文化知识相结合来重新诠释出不同于中国古代画者和观者所被提供的概念结构。然而，如果我们以这种情形来减弱欧美汉学家的研究价值的话，实际上，我们也在否定我们自身的研究可能性，因为，历史已将现代中国人的概念结构与古代画者和观者所被提供的概念结构无情地阻隔开来。「在任何时候，画家也都具有特殊的职业观看方式，显然，这在画中起着强大的作用。但是文化也促进其几大类成员在某些认识上的发展。在一种文化中生活，在其中成长并学会生存，使我们受到特殊的知觉训练。它赋予我们辨别的习惯与技巧，由此而影响我们处理感觉提供给心灵的新材料的方式。」「观察者则不具备这种文化知识。他不得不费力理解标准与规则，把它们明确化，因而使它们变得粗略、刻板而笨拙。他缺乏当事者的那种对付复杂事物的圆通应变意识。从另一方面说，观察者也许具备一种视野，而恰恰是这种视野构成了其中一个使他不能具备当事者内在地位的因素。」19当然，我们还可以探讨的问题是外国学者与本土学者在面对画作时的领悟力各自会达到怎样的程度？

二

　　理解语言必须要了解语言所依托的文化，这是我们能够接受的观点。根据跨文化心理学的观点，文化象语法一样，它使行为和意义相联系。生存于一种特定文化的人与这种文化有着相当密切的关系。譬如说，文化影响人格，反过来，文化又受到人格制约；文化塑造了行为与人格，而根植树于个体人格之上的行为又导致文化变迁──从小到大，从细微的渐进到显著的突变。当然，并非每个人影响文化变迁的力量都一样，但每个人确实都参与了这个过程20。语言不仅是深刻了解异国文化的最有力的工具，也是洞悉本国语言的参照系。法国诺贝尔文学家获得者纪德说，「只有在接触外语时，我们才意识到本国语言的缺陷，因此，只会法语的法国人是看不到缺陷的。」他的这一观点与德国作家歌德的观点是一致的。歌德说：「我们德国人如果不跳开周围环境的小圈子朝外面看一看，我们就会陷入上面说的那种学究气的昏头昏脑。所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。」21

　　英国社会人类学家马林诺夫斯基在他杰出的论文〈原始语言中的意义问题〉中提出了上下文的解释原则和意义的使用原

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