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　　摘 要：英雄史诗《格萨尔》在其长期、广泛的流传过程中，被民间说唱艺人恰如其分地吸收、借鉴并运用了各相关民族民间艺术中的音乐、舞蹈、民歌、曲艺、美术（绘、绣、雕、塑等）、戏剧等体裁的艺术形式，形成了熔多重艺术形式之精华于一炉的综合性艺术特点。各民族研究者们对于史诗与民间艺术关系的研究，拓展了“格学”研究领域，它也是我国“格学”研究已走向博深的标志之一。

　　英雄史诗《格萨（斯）尔》以其特有的艺术风貌和精神气质，扎根于藏族以及蒙古族、土族、裕固族、普米族、白族等相关民族丰厚的民族文化土壤中，以它旺盛的生命力不断开花、结果。不论在艺术表现手法方面，还是展示相关民族艺术审美思想方面，都以其独特的艺术形式成为我国民族艺术之苑中无可替代的一朵奇葩。
　　对《格萨尔》的艺术研究，20世纪50、60年代虽有涉及，但不深入。真正全面认识、客观把握《格萨尔》艺术成就的方方面面，是起始于20世纪 E80年代之后。我国的研究者们或单项或综合地从《格萨尔》的语言艺术、演唱艺术、造像（绘画、雕塑等）艺术、与传统艺术借鉴、继承、发展的关系等方面，展开了较为深入的探讨和研究，取得了一定的成绩。尤其在音乐艺术的研究方面，成绩尤为突出。
　　民间艺术和同属精神文化的民间文学一样，是社会意识形态的组成部分。就其自身的特征来说，民间艺术是以造型和表演为手段来塑造形象，表达和寄托人们的思想感情的。
　　民间艺术，其包容的面十分广泛，有音乐、舞蹈、曲艺、美术（绘、绣、雕、塑等）、戏剧等等。这些民间艺术，在恪守传统又不断创造、发展传统艺术的专事说唱《格萨（斯）尔》的艺人的说唱表演中，被浑然一体、恰如其分地运用，形成了熔多重艺术形式于一炉的综合性艺术特点。
　　对于《格萨尔》上述艺术特点的形成之因与过程，郭晋渊在其《〈格萨尔〉史诗的藏戏文化》一文中作了客观的阐述：从主观上讲，仲巴艺人在早期史诗孕生期，绝不是作为一种从事表演艺术的专门人才去进行有意的表演。他们的主旨仅是为了宣叙作为祖先——英雄崇拜的信仰，才去进行庄严的、历史性的传承。而为了将所要宣叙的主旨（语言、思维与信仰合一的史诗）传达得更具体，表达得更形象、生动、传神，他们便主动地因循了图腾传统以及由此而生发的冲动的行为、表象、模糊的艺术形式等，进而固定成以传播为目的的表演形式。其后由于这种形式的实效性、有益性优点对他们来说显得十分重要，从而进一步绎化成刻意规定的传统，这种传统中既包含与史诗内容十分贴切的特点，又包含对藏戏艺术的需求性接受，从而形成了史诗说唱中的多元化艺术特点，并一直保留了下来。
　　对《格萨（斯）尔》与传统艺术之关系种种的研究分述如下：
　　1、音乐。音乐，是随着原始人的劳动节奏，随着图腾意识的勃起而回流出的天籁之音。在初期，它是与歌、舞、冲动的感情挥逸等关注一体的。在藏族——《格萨尔》中，除用文字记录了简单的乐谱注音文字外，留下的大量材料就是被称作“俄达”的曲牌——曲调名称。
　　郭晋渊认为，从这部分文化材料中，大致可以描摹出雏形藏戏或史诗在音乐发展方面的基本特点，那就是：（1）古拙的仿声特征；（2）拟形传情到戏剧化绎化特征；（3）由模糊的戏剧形态向雏形藏戏发展即音乐戏剧化的定型特征。
　　边多在《论〈格萨尔〉说唱音乐的历史演变及其艺术特色》一文中指出：“在《格萨尔》中这种祭天祀神的内容，是来源于藏族早期的民间说唱曲‘古尔鲁’。而早期‘古尔鲁’的来源是苯教……随着社会的发展，这种习俗渐渐地延伸成为将士去前方迎战之前、男女举行婚礼之前、过年过节时都要进行的祭天祀神活动。藏族古代的‘古尔鲁’，正是反映这方面的实际生活。西藏民族民间的这一传统，在《格萨尔》中得到了充分的运用。”他还举例指出，《格萨尔》说唱音乐在西藏地区，因为各地的气候、地理、历史、方言和生活习俗等各方面情况的不同，而有两种不同风格色彩的地区音乐：一种是具有康区色彩的“与康区民间果卓音乐的风格色彩特别相似的”音乐。
　　另一种是藏北牧区色彩。“这种说唱音乐不仅具有相当浓郁的藏北牧区民间音乐所特有的那种风格色彩外，而且还具有藏族牧民所特有的宽广的心胸和动人心弦而幽默的生活气息等。”
　　边多认为，《格萨尔》说唱曲所特有的三个乐句组成一乐段的结构形式，也是来自西藏古老的民间说唱“古尔鲁”。这种形式是与三句一段的唱词结构相一致的。另外，在《格萨尔》说唱音乐结构形式中，还有两种基本的曲式结构形式，一是上下两句组成一个乐段的曲式结构形式；一是共有四个乐句组成一个乐段的曲式结构形式。这两种曲式结构形式都与西藏其他民间歌曲的结构有着非常密切的关系。同时它又与古代民间‘古尔鲁’也有着千丝万缕的特殊关系。真正具有本土特征的，那便是《格萨尔》音乐。他指出：“在艺术形式上，《格萨尔》是继承和发展了藏族古老的说唱艺术‘古尔鲁’，而在吐蕃赤松德赞时期，‘古尔鲁’又分为民间和宗教两种之后，《格萨尔》就是西藏民族民间‘古尔鲁方面’的一个典型的具有代表性的作品。”
　　马成富2002年7月提交第五届国际 《格萨（斯）尔》学术研讨会的论文《〈格萨尔〉唱腔音乐探秘》中，对《格萨尔》唱腔音乐源于“古尔鲁”的观点持反对意见。他认为“产生于游牧民族部落时代的《格萨尔》唱腔不可能形成一种统一模式……不可能形成如‘古尔鲁’那样固定的说唱形式，更何况‘古尔鲁’只是指声腔……如果它是一种说唱形式，它就应有一套固定的表演程式、一种固定的唱腔，那么今天的格萨尔史诗就不可能有成千上万的唱腔曲调了”。
　　在蒙古族——蒙古族是说唱艺术很发达的一个民族。蒙族《格斯尔》的说唱以男性艺人的单口表演为主，在表演中十分强调表情性和艺术渲染，用马头琴和四胡伴奏，进行自拉自唱。扎西达杰在《蒙族〈格斯尔〉音乐研究》一文中指出：“从音乐现象看，流传在内蒙、新疆、蒙古、俄罗斯布里亚特等地区的《格斯尔》，除文字内容外，语言、曲调、演唱形式等方面很少受到藏族的影响，音乐上实属自己的创造。”蒙族《格斯尔》音乐在发展过程中，不但吸收本民族其他民歌的养分，而且形成了一种大胆的行动，那就是根据情节、情绪的需要，将一些说书调、好来宝、赞歌等本民族其他说唱艺种的乐曲整首搬来，为我所用，并且结合得和谐、自然。如在史诗中婚礼、庆贺的场面常用到好来宝曲调，赞物颂人时常用赞歌的曲调。
　　在土族——土族是一个能歌善舞的民族，许多男子都爱唱和善唱酒曲。他们中许多人虽不会说《格萨尔纳木塔尔》，但在《格萨尔》艺人说唱时可进行伴唱。“《格萨尔纳木塔尔》的曲调是受了土族‘酒曲’的影响……”“在演唱曲调方面，主要以藏族民间曲调为主，其中也有土族本民族的音乐曲调，这主要表现在土族婚俗方面。就现已掌握的资料来看，就有十七、八种曲调。在演唱过程中，不同情节用不同的曲调，形式变化多样，曲调悠扬婉转。再加他有独特的音质和声调，唱起来悠扬动听，绘声绘色，有表情有动作。”
　　扎西达杰提交《格萨（斯）尔》学术研讨会的论文《从〈格萨尔〉音乐看土族文化的多族交融性》一文指出，土族《格》音乐由多民族曲调构成，其中包括土族曲调、藏族曲调、“花儿”曲调，甚至有蒙古族曲调的痕迹。其音乐表面上繁杂，但杂而不乱，似乎有一种天然的内在联系和顺成的规律将各种要素结合得协调、完美，进而构成它的多样、多彩和表现上的丰富性。
　　在白族——据章虹宇考证，以云南鹤庆县为核心，“辐射”于滇西

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