地区白、彝、藏、纳西和汉族群众中的较有特色的，被人们普遍崇拜的 “本主”——“老藏王”，即为格萨尔王。而当地“朵兮”（巫觋）就是通过唱 “神歌”（其内容多为格萨尔神话故事）来表达人们对“老藏王”的崇拜、祭祀之情的。流传在当地的格萨尔降生、捉鬼、降魔、姜国打仗、征战、盐城打仗的故事，也都是用“春歌”的“打歌”形式演唱出来的。无疑，“神歌”、“春歌”的音乐形式是当地白族民间的传统艺术，是演唱《格萨尔》的主要艺术手段。
　　在普米族——把《老藏王传奇》作为史诗演唱，边唱边舞。据说过去普米人出征前必演唱此歌，把史诗作为民族的战歌，作用于战前动员和鼓舞本民族的人，勇敢地走上战场，投入新的战斗。
　　2、曲艺。各地流传的《格萨（斯）尔》，无论是说唱兼备，还是只说不唱，都属于曲艺范畴。即以带有表演动作的说、唱来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活。
　　藏族传统的曲艺形式丰富多彩，有民间故事、六弦琴弹唱、拉玛麻尼、折嘎、白嘎尔等。而艺人在说唱《格萨尔》时，就是吸收并综合了这多种曲艺形式的表现方式与手段，以一人多角色的说唱表演充分展示史诗的故事内容，表达说唱者的思想感情。可以说，说唱这种曲艺形式是《格萨尔》这种文化现象的载体。扎西达杰在《玉树藏族〈格萨尔王传〉说唱音乐研究》一文中说：“玉树藏族《格萨尔》说唱调不但各种调式俱全，而且与歌舞音乐相比，由于不受舞蹈的限制，节奏、节拍及曲调更为多变、复杂。但与以自由见长的山歌比较，又相对显得方正，有规律性。”这也就是说，《格萨尔》说唱是一种藏族特有的曲艺品种。他还进一步指出：“由于是同一地区的同属民间演唱类艺术，玉树藏族《格萨尔》说唱调与玉树歌舞（弦子、锅庄等）、山歌、对歌、故事调、念经调、酒歌等音乐，无不有相互联系、相互渗透之处。有好些曲调在旋律、音调、节奏、节拍、风格、情绪等方面，非常接近和比较类似。”
　　对《格萨尔》说唱这个藏族特有的曲艺品种的表演形式，黄银善在其《〈格萨尔〉中的说唱音乐》一文中有所归纳：表现形式——（1）只说不唱的说书形式；（2）连说带唱的说唱形式；（3）载歌载舞的歌舞形式；（4）自拉（牛角琴）自唱的“布旺”形式；（5）藏戏演出的戏剧形式等。其中，以说唱形式的表演风格尤为突出。表演程式——有的先行焚香请神仪式而祈祷诵经；有的要挂英雄画像而指画说唱；有的托帽说唱；有的手捻佛珠边说边唱……总之，形式多样，不一而足。音乐手段——表演时，每个人物出场先得歌唱；各个人物也要求唱各自的专用曲调，像格萨尔、珠牡这样的主要人物就各有其十几种较为固定的音乐曲调样式；同一个人物在不同环境中还要求采用不同的曲调或同一曲调的变体即兴演唱。结构方式——有的以事件为中心，而有的又围绕人物为中心进行演唱。“以上表明，民间说唱的表演形式既具有严密的规范性，又在一定程度上具有即兴性和随意性。”
　　蒙古族《格斯尔》的说唱则更多地吸收、借鉴了传统曲艺的表现方式和手段。正如扎西达杰所说：我们知道蒙古族是说唱艺术很发达的一个民族，分别拥有说书、说史诗、说好来宝、说故事、赞歌、祝福歌、二人转等多品种的说唱艺术。《格斯尔》说唱就是可誉为蒙族说唱艺术之魁首的“说史诗”类中的一种。蒙族《格斯尔》从文体上讲，说唱体、散文体、故事体、传说体俱全。蒙族《格斯尔》艺人能说、会唱、善奏，兼多种说唱艺术于一身。多为以师徒传承而就的“闻知”艺人，说唱诸多《格萨尔》分章本。
　　3、歌舞。藏族民间传统的歌舞与《格萨尔》的说唱有着极为密切的关系。“从民间说唱艺术领域看，《格萨尔王传》又广泛地综合和吸收了藏族民间音乐中丰富多样的艺术形式。它把朴实无华的折尕尔（说唱）、古朴悠扬的勒（酒歌）、高亢婉转的纳伊（山歌）、活泼诙谐的则肉（表演唱）、节奏明快的单（舞蹈）等融为一体，集各种民间歌舞音乐艺术形式于一炉。”从一定的意义上讲，《格萨尔》的说唱形式就源于民间歌舞。就文体来说，《格萨尔》采用散韵结合的形式，以唱词为主，但散文叙述也占很大比重，在整部史诗中有着重要作用。而“《格萨尔》的唱词部分多配用鲁体民歌和自由体民歌的格律。”鲁体民歌通常一首有数段，以三段的为最多，也有少数只有一段的，每段少至二、三句，多至十数句，其中采用三至五句的较为普遍。但《格萨尔》中不受这种规律的限制，往往不分段，根据内容需要，有时一口气唱下去，犹如江河奔流，一泻千里，多达数百行。这种内容，这种气势，只有用鲁体民歌的格律才能充分表达。鲁体民歌的格律每句有七个音节和八个音节的两种，间或有九个音节的。在敦煌出土的吐蕃时期藏文文献中，就有“鲁”这种歌体。可见其源远流长。许英国也说，“藏族英雄史诗的韵文部分是传承民歌形式而发展起来的，具有婉转、流利、活泼、音乐性强的特点。”
　　关于《格萨尔》说唱曲调与民歌的关系，扎西达杰在《玉树藏族〈格萨尔王传〉说唱音乐研究》一文中说：《格萨尔》说唱曲调，在玉树地区间的交流也比歌舞艺术来的广泛。如果说在牧区曲调中吸收山歌（鲁）因素的情况较为多见的话，那么农区曲调中与歌舞音乐相联系的情况相对多见。各地相同的部分，属农区曲调传入牧区者为多见。特别是玉树藏族《格萨尔》说唱曲调广泛吸取了山歌的种种音乐手法。如：自由处理的节拍、变化繁复的节奏、频繁运用的装饰音，一曲反复演唱过程中进行即兴发挥、自由变化等。
　　在说唱《格萨尔》的几种类型艺人中的“博仲”艺人的演唱，他们讲究要说、唱、跳三技集于一身，情绪融贯，形象地表演。即所谓：“唱要音全调齐分大小，跳要姿美准确有程式，说要流畅完整分详简。”其中的“跳”，含有舞蹈和表演两种意义。官却杰在观察了艺人才让旺堆在说唱时的动作表演之后认为：“他反复的动作基本不变，而且表现强劲的‘锅哇’（武士舞）、粗犷的‘卓’（锅庄舞）、抒情的‘伊’（弦子舞）和技巧性较高的‘热巴’舞，比较谐调、优美。特别是在运用体现内容的道具上，与动作较为统一，变化很自如，衔接也紧，给人留下了深刻的印象。”
　　除了艺人在演唱时吸收和借鉴“锅哇”舞、弦子舞、锅庄舞、热巴舞的动作和程式“为我所用”之外，还有干脆利用藏传佛教寺院特有的法舞的形式进行演唱的。如，在青海贵德昨那寺的《格萨尔》“羌”舞的演唱——“……格萨尔王在绘有雪山雄狮、战神等（图案的）十几杆旗帜的引导下昂然出场，只见他全副盔甲，佩剑持刀，威风凛凛；总管王察根和汉地富商俄吾对酒当歌，歌颂格萨尔的千秋功绩；美丽的王妃珠牡和梅萨翩翩起舞，十三员大将舞刀弄枪，好一阵威风。……既有说唱又有舞蹈，乐队、道具、服装也很齐全。” 
　　还有独立流传于说唱艺人表演之外的专门舞蹈，如在四川甘孜藏族自治州的康定、德格等地，西藏的昌都地区，“有‘格萨尔林卓’的一种锅庄，内容都是歌颂格萨尔事迹的。” 在西藏工布江达地区流传的民间舞蹈“卓舞”、“箭舞”中，“有歌唱格萨尔和珠牡的内容，用问答形式，边唱边跳，生动活泼，至今流传不衰，深受群众喜爱。” 牧区的圆圈舞（亦称“果谐”）里，歌唱格萨尔的内容就更多。还有歌颂和平与劳动的“珠牡牧羊舞”、“珠牡纺织舞”等等。
　　蒙族专门用蒙古长调、牧歌、情歌、短调等乐曲演唱《格斯尔》。

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