者除了俯首听命，敢怒而不敢言外，还能向谁去申诉呢！惟有侠士一出，除暴安良，为弱小者张目，为冤屈者鸣不平，为人之所不能为。所以武侠是弱小者的保障者，是强暴者的惩戒者，其能裨益于社会人心，实非妄言啊！而文人的加以表扬，戏剧加以宣传，也实在有很大的理由也！[17] 

在列强凌辱、社会动荡不安的20世纪的现代中国，古装武侠剧的兴盛，确实在一定程度上折射出“弱小者”渴望保障的社会心态，满足了人们渴望伸张公理正义的情绪心理。但是，不可否认的是，由于不少古装片制作的主要动机是市场的考虑，或为节省制作成本而在服装道具上偷工减料，如复旦公司的《红楼梦》，大观园的人物一律穿上时装，林黛玉穿着一件像舞裙的长衫，足登高跟鞋，两条小辫子上还扎着白色的绸结，布景则是雕龙柱与西式吊灯并列，太师椅与沙发共陈，粗制滥造可谓到了极致。或在意识形态上循规蹈矩，与新文化运动格格不入，如大中华百合公司拍摄的影片《美人计》，虽然制作较为严谨，但主要通过诸葛亮、孙权、孙夫人和赵云等来演绎所谓“忠”、“孝”、“节”、“义”等封建道德观念。对此，茅盾在《封建的小市民文艺》中曾作了极为尖锐的批评：“本来就有封建意识的小市民，就无论如何跳不出封建思想的手掌了。他们中间血性差些的，就从书页上或银幕上得到了‘过屠门而大嚼’的满足；他们中间血性刚强的人，就要离乡背井，入深山访求异人学道”，并用一种不无调侃的口吻反讽道：“这弃家学道的一幕也许会使若干家庭发生扰乱，然而社会上却太太平平少了捣乱分子。”[18] 卢梦殊也撰文认为：“因为我们中国在国际上现在所处的是次殖民地的地位，我们的人生是被压迫的人生……影戏是描写人生的，也应该以这‘意志’为前提，直接地或间接地芟除我们中华民族旧有的‘静’的劣根性……古装剧与现时代相违背，无益于我们底人生；神怪剧更荒诞离奇，是害人的思想。若在艺术上与科学上讲来，更没有摄制的可能与资格。”[19] 孙师毅在《电影界的古装剧疯狂症》一文中，认为“历史戏”、“古装戏”的流行，是中国电影界一种“最恶劣不堪的趋势”，它将导致中国电影走向“毁灭”。[20] 有人甚至因此而对民族电影采取了全盘否定的激进姿态，并由此提出质疑：“为什么强大的‘五四’冲击波没有波及电影圈？”[21] 

我们认为，对待早期中国历史题材电影，不能采取简单的肯定或者粗暴的否定，而必须采取实事求是的科学态度。电影和话剧虽然同属舶来品，但是，民族话剧自创作伊始，往往多以现实题材取胜，以郭沫若、林语堂等人为代表的历史剧，也刻意与传统的戏曲划清界线，并通过对历史的鞭笞而张扬着一种现代精神。但是民族电影却格外钟情于历史题材，中国第一部国产片《定军山》就是传统戏曲的忠实记录，20世纪20年代民族电影掀起的第一个创作高潮，也是负荷传统文化内涵的历史题材影片。中国第一代导演张石川后来在一篇文章中曾做了这样的解释：“因为是拍影‘戏’，自然很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去”。[22] 这固然有几分道理，但是我们认为，民族电影在历史题材的叙述上之所以采取迥异于话剧的姿态，更大程度上取决于电影的本身属性。 

电影和话剧虽然同属表演艺术，但是与话剧相比，作为现代工业技术产物的电影，其制作、发行和接受都需要远较话剧大得多的资金投入，这客观上决定了电影首先应该被视为一种商品，在电影制作过程中，经济的因素成为了投资人必需考虑的因素。一旦缺乏必要的资金保证，则电影创作势必举步维艰。如1919年5月，张季直等筹建中国影片制造股份有限公司，并聘请了美国归来的洪深任编导，结果仅拍了几个短片公司就因资金紧张而宣告夭折，其中一个重要原因就聘请的摄影师美国侨民哥尔金，据说每月的薪金要600元，“另外还要供给给他住洋房吃大菜”。[23] 田汉1927年在《银色的梦》一文中，曾引用日本唯美派作家谷崎润一关于电影的论述来表明自己对电影的热爱：“无论何种庸俗不堪，荒唐无稽的故事，一演成电影便使人感到一种奇妙的幻想”；电影是“白昼的梦”，“人类用机械造出来的梦”，据此，田汉认为：电影应该表现“情与理的凄惨斗争”，“情节”应该“凄艳神奇”，演员应该“凄艳无双”。[24] 在南国电影剧社发起启事上写道：“酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影年最稚，魅力也最大，以能白昼造梦也。梦者，心之自由活动，现实世界被压榨的苦闷，至梦境而宣泄无余，惟梦不可以作伪。”但是南国电影剧社成立后为影片《到民间去》筹措资金，只有二百数十元，田汉和他的同伴却“尝尽艰难、呕尽气”，花费了一年多时间还未完成，结果东西当光，房租欠至第四月，“有时甚至连吃大饼的钱都没有”，最后，还不得不由田汉的母亲卖掉东西来偿还欠债。[25]
 正是基于电影的这种商业属性，客观上决定了它不像话剧那样可以作为阳春白雪、曲高和寡的小众艺术，而必须最大限度地争取观众而使电影的票房价值最大化。曾在《民权报》、《中华民报》等发表文章鼓吹戏剧必须是改革社会、教化群众工具的郑正秋，在《中国影戏的取材问题》却认为：“我们认为中国现在的时代，实在不宜太深、不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算的，艺术应当提高。这句话我们也以为不错，不过只可以一步一步慢慢的提高，否则离社会太远，非但大多数的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得美满的结果，所以我们抱定一个分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理。”[26] 1921年由梅雪俦、李泽源等旅美华侨组成长城画片公司，是抱着这样的初衷：“中国有无数大问题是待解决的，非采用问题剧制成影片，不足以移风易俗，针砭社会。”[27] 但却得不到观众认可，终于在市场的压力面前，在1927年至1930年期间连续拍摄了《哪吒出世》、《火焰山》、《武松血溅鸳鸯楼》、《黄天霸》、《石秀杀嫂》、《真假孙行者》等一系列古装、武侠、神怪影片。 

因此，“中国电影在它的开端时刻始终是高度重视与市场和观众的反应相适应的娱乐论的价值的。”[28] 这种对市场尊重的突出表现，就在于中国电影在题材选择上，不再像话剧那样以现实的“问题剧”为核心而排斥历史题材，也不再像郭沫若等人为代表的历史剧那样，对历史采取一种肆无忌惮、全盘否定的激进立场；而是从诞生伊始，就自觉选择大众耳熟能详的历史话语，通过对传统文化的电影化记录与叙述，唤醒观众一种熟悉而又陌生的审美体验，进而诱发观众的观影欲望。而以上海、北京等地为中心的市场本身对历史题材电影的欢迎，恰好暴露了即使在接受新思想、新文化影响最深远的中国主要城市，其市民大众所偏爱的，仍然是传统的历史题材。因为二千多年的中国历史，决定了它不可能在新旧交替的历史进程中被一下子斩草除根。恰恰相反，虽然基于对内外交迫的中国现实的巨大失望，促使了以梁启超、陈独秀等人对历史采取一种“鞭尸”的激进姿态，但这毕竟只是当时知识分子的一种启蒙话语；而在广大的市民阶层，却依然对负荷着传统文化的历史题材电影青睐有加。 

麦克卢汉认为：“所谓媒介即是信息只不过是说：任何媒介（即人的延伸）对个人和社会的影响，都是由新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术）都要在我们的事务中引入一种新的尺度。”[29] 因此，早期中国电影偏爱历史题材，决不能因此断定这类电影就因此与现代精神绝缘。因为当民族历史以现代工业文明符号的电影作为媒介的时候，客观上就意味着民族历史业已打破了封闭的状态而对

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