士行先后创作了被誉为“闲人三部曲”的《鱼人》、《鸟人》和《棋人》，这些话剧借助寓言化的表达方式，将目光对准都市中的普通人，通过对这些人生活方式和生存状态的展示，为我们揭示出一个个都市生存的哲理，开启了都市话剧的另一块表现天地。对于过士行的话剧所体现出的哲理内涵，有论者认为，他在话剧中为我们展示一群“从‘文化的自恋’到‘文化的自戕’” (P323) 的“闲人”群像；有论者指出，他的话剧的精神实质在于表达“世界是荒诞的，人生的追求在很大程度上体现为虚无” (P131) 的观念。寓言化的追求带来了话剧主题上阐释的无限性和多义性。就他在话剧中展示的都市而言，我认为他在用寓言化的表现方式传达对当下都市人生存窘境的无奈与困惑。都市人被精神牢笼束缚着自己，不自知，有时想逃离，但是这种选择往往是痛苦的。如《鸟人》中的养鸟人、鸟类专家陈博士、精神学家丁保罗，《棋人》中的何云清、司炎，《鱼人》中的“钓神”等都是这种自我禁锢的牺牲者。这是与都市快速的经济发展相脱离的人，他们将精神、理想寄托在他者身上，看似是一种嗜好，一种兴趣，其时却是自我的迷失。在寓言化的故事架构中，过士行为我们展示了都市人孤独与相互隔绝的心灵，最根本的也是都市人无法沟通的问题。与过士行一样执着于展示都市人生存状态的还有李六乙。他的《雨过天晴》和《非常麻将》用荒诞化的手法，展示了都市人的另一面。
综上所述，都市话剧在内容上已经为90年代的话剧带来了新的东西：内容择取紧密贴近现实，关注都市人的情感困惑，表现为对主流意识形态与话语的疏离，走了一台世俗化、市民化、生活化的创作道路。这些新的东西使都市话剧成为90年代话剧舞台上的一大亮点。然而都市话剧的成功是伴随着它的缺陷而存在的。以社会热点为突破口，注重时效性，忽略了对人物复杂心态和作品思想深度的挖掘。部分剧作家缺乏深厚的文化积累和都市生存体验，过多的将视角集中在情感、两性关系、婚姻上，使作品内容单薄、肤浅，显示出剧作家表现生活内容以及视野的狭窄，这些都制约了都市话剧精品的产生。　　三

都市话剧是在戏剧探索势头锐减，人们审美趣味发生转移的背景下大量涌现的。它的出现丰富了话剧表现生活的内容，拓展了话剧的生存空间，为萧条中的话剧吸引了一部分观众。它的成功有来自内容上的时代性，更有来自艺术上的创造。我认为，都市话剧的艺术追求和审美特色主要体现在以下几个方面：

（一）日常生活中的普通人成为审美主体。90年代人物塑造上的一个重要表现就是关注社会中普通人的生存状态和情感体验。这些人生活在我们的周围，与我们一样感受着经济大潮的冲击，品尝着改革带来的酸甜苦辣。在他们身上，剧作家不再寄托对历史、社会和文化的思索，不再追求对剧作的“启蒙”意义和理想主义的开掘，而是深入当下的生活，关心生活中普通人实实在在的生存体验和情感变化及在改革和市场经济中的欲望追求与精神困惑。这里最有代表性的就是赵化南的“股票三部曲”。
在股票系列作品中，赵化南将视角对准市场经济起步阶段，初尝股票滋味的普通上海市民，通过表现“普通市民的平凡琐碎、日常，乃至他们处理人际关系时的小动作，小手腕，小机智和其后得逞的小乐趣”，(P3) 展示了中国股市从认购证起步到企业并购上市这一历史过程和普通市民伴随股市带来的情感变化。《OK，股票》中的阿奈是股票的受惠者，他原是某机电厂的下岗工人，生活的窘迫使他在家常常被老婆看不起，在外又不敢抬头做人，在同事陈纯的劝说下，他开始买股票。投身股市，最后终于走出下岗的阴影，成为股市的“弄潮儿”，然而，物质上的充足却带来了他情感和生活中的又一次危机。从阿奈身上我们看到了股市给人们生活和心态带来的巨大影响。除了阿奈，青年王发对股票盲目崇拜，最后迷失其中；王伯伯、李真副教授由拒斥股票到接近股票，进而主动购买股票，则让观众实实在在感受到股票给普通人带来的变化。

（二）艺术形式上的“反先锋化”和“新写实”。80年代初，随着中外文化交流的加强，西方的各种戏剧表现手法、美学原则被大量引进到中国来，戏剧观念的更新，带来了80年代戏剧探索的热潮。探索戏剧在形式上的新的创新，扩展了话剧表现生活、反映生活的方式。但由于其在实践上过于求新求变，对西方的现代派艺术形式盲目借鉴，脱离了中国民众的审美心理，使戏剧探索陷入困境当中。到80年代末，中国话剧工作者开始反思，他们“对外来影响、外在形式的探索，已经逐渐让位于话剧本体、话剧如何反映现实、其存在方式、发展道路等问题的更深入的探索。”[9](P305) 于是，90年代，用“反先锋化”的艺术形式展现当下的都市生活成为广大剧作家们的共同追求。在这里，实验、前卫已经不再时髦，都市快节奏的生活以

（三）创造“交流的戏剧”。小剧场戏剧是以探索和实验的面貌登上处于危机中的新时期话剧舞台的。作为对传统演剧观念的不满和对大剧场演出空间的反驳，小剧场戏剧从一开始就注重在剧场中培养一种新型的观演模式，以推翻“第四堵墙”的遮蔽，创造一种“交流的戏剧”。然而由于过于热衷形式上的创新，忽略对剧作内容上的重视，使这种交流仅仅停留在了形式层面，不能建立起一种真正意义上的情感、心灵上的交流。90年代，面对新的演出环境，在话剧求生存、求发展的催促下，小剧场戏剧已经不再将先锋、实验作为自己的主要追求。为了迎合观众的审美趣味和欣赏水平，剧作家在都市话剧的创作中利用小剧场的空间优势纷纷将话剧的“交流”作为演出的重要策略加以凸现。“交流”的意义也发生了扩展：一方面延续了80年代探索戏剧在打破剧场化过程中的实践，缩短演员和观众的物理空间，培养观众的参与意识，密切观演关系，让观众进入戏剧预设的情景中，体味话剧艺术的魅力。如《留守女士》充分发挥了小剧场演出的交流魅力。让观众参与其中享受剧场中的交流。导演将剧场布置成一个真实的酒吧茶座。“观众进场由演员扮演的服务生引导，三三两两围小圆桌而坐。他们可以在这儿听听音乐，喝喝饮料，和朋友聊天，下舞池跳舞”，戏就在观众的身边演出，演出结束后，观众与导演对话，“观众和演员就共同感兴趣的问题随意交谈”，[10](P96) 使观众突破剧场的局囿，建立起良好的观演关系。但

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