不管怎么把自然物商品化，自然物是来源，是基础，因此价值规律遵循的是现实原则。市场导向使我们想着商品的现实的使用需求和价值规律。消费为主导的后现代社会，符号是本体，与现实无关，只与自身相关，结构获得了自主性。从而遵循的是仿真原则。“仿真的意思是，符号只进行内部交换，不会与真实相互作用。”（1） 商品为符号的结构所制约，从符号的结构中去获得意义。在商品的丰盛中，重要的是商品内部之间的区分性。一种商品的意义，重要的已经不是其原料来源和使用对象，而是与其它商品之间的关系。仿真呈出是不是以前的符号与真实之间的辨证法，而是由诸符号之间的区分原则而来的意义获得法。在符号原则主导下的拟象和仿真构成了内爆，这一个借自麦克汉卢物概念。内爆区别于外爆（explosion）。波德里亚说，资本主义自17世纪后的向外扩张，把现代社会的模式带向全球，可称之为外爆。二战后的科技经济起飞进入的后现代状态，可目之为内爆。所谓内爆，就是符号的自生性。没有了现实作为标准，也没有原型作为起源，符号按自己的结构原则大量衍生。一个符号的意义取决于与它符号的区分，随着相应符号的增多，该符号在与增多了符号的区分中意义将产生变异，因此，符号衍生必然意味着符号间的不断冲撞、重新区分、再行定义、相互替换，无限膨胀。在符号的内爆中，呈现出一片总体的相对性、普遍的替换性、撮合仿真性的景象。内爆也可以看作是仿真和拟象的大爆炸。在大爆炸中，先前的一切，特别是真实、起源、理性、历史……都烟消云散，而在符号自我生成的内爆、替换、仿真、拟象中，非指涉、超指涉、不确定、漂浮性、偶然性呈现出来，“控制操作论、发生学代码、随机变异性、不确定性原理，这一切取代了决定论和客观论的科学，亦即历史和意识的辨证法。”（1） 在符号的衍生中不断内爆出的符号世界就是一个仿真和拟象世界，也就是一个使真实消失了超真实世界。
    形象在符号原则的支配下成为拟象，显出了四个方面的特征：
    第一方面，模型代替真实，表现在迪斯尼乐园中，它的美国模型，显得比现实社会中的美国更为真实，它以微缩的方式概括了美国的生活方式，赞美了美国的所有价值观，同时也置换和美化了矛盾的现实。当我们把迪斯尼认作美国之后，迪斯尼周围的洛杉矶及美国的其它地方反而成了迪斯尼的超真实的仿真系列。模型领先出现在一切领域。妇女杂志和生活杂志里描绘的理想的生活方式，性生活手册中呈示的最好的性爱方式，广告中宣传和电视上展示的理想服饰，计算机手册中提供的理想的计算机技术……本是一种超真实的模型，但却7被认为是一种真正的真实，而现实生活中每一个个体的实际生活、实际性爱、实际服装、实际计算机操作，却被认为是对真实的模仿，是超真实。真实与超真实不断地相互换位，就在这不断的相互换位中，整个后现代的真实都显得像超真实。
    第二方面，即形象包装代替真实，其典型是政治竞选场面，政治家们靠着媒体顾问、公共关系专家和民意测验数据，不断地调节、改变和包装自己的形象。他们以得体的在媒体上亮相，以设计好的手段在电视里辨论，以精心包装后的形象出现在电视广告里。他们本来是什么样的人已经不重要了，而他们呈显了什么样的形象才非常重要。政治竞选活动已经变成了形象的竞争和符号的斗争。政治家本来的真实已经隐匿了，包装后的形象变成了他们的真实，形象的真实代替了本来的真实，成了后现代的超真实，只有超真实才真实，而真实本身却成了非真实。
    第三方面，即形象符号被误认为真实，在电视世界中显示出来。电视里的医生被认作是真正的药到病除的神医，扮演威尔比医生的罗伯特·扬，收到了上千封求医问药的信。他自己也真的以医生的权威口吻，在广告里郑重其事地向观众介绍和推荐起药品来。当雷蒙德·布尔扮演律师培里·曼森成功后，很多人写信向他进行法律咨询；当他扮演侦探艾伦塞德成功以后，很多人写信要他给予侦破帮助。
    第四方面，即传达真实的编码改写的了真实，在媒体上非常突出。电视新闻和记实节目越来越多地采用了娱乐的形式，用戏剧和传奇的方式来组编它们的故事。他们想让人们看真实也有看文艺相同戏剧效果，结果却让人们把对真实的感受等同了非事实的文艺的感受。哥伦比亚广播电台的新闻杂志节目《第57街》片头就是一幅由许多新闻记者的肖像拼结而成的图画，让人恍然觉得好象这些记者是电视系列剧中的人物式的。当媒体这样传达真实的时侯，这种传达的编码方式本身就必写了真实，方式本身成为结构的区分性因素而进入了与真实的语言游戏，从而改变了真实的含意。另一方面，非真实的文艺，如ＭＴＶ、《今夜娱乐》以及各种脱口秀则采用了标准的新闻评论样式，一种观念的宣传掩饰在“事实”和“信息”的形式之中。这种用新闻的真实形式编写非真实产生的效果，和前面用非真实形式编写真实产生的效果是一样的，都是既改变了自身，又改变了它者，而共创了后现代的超真实的拟象世界。拟象是后现代文化的性质，当然也是后现代文艺的性质。建立在后现代文化拟象上的文艺形象，当然也是一种拟象。    4、后现代意义：反讽。
    在整体的空无下，在主体的此在中，在世界的拟象里，怎样才能获得事物、人生、文艺、世界的意义呢？文艺作品呈现为怎样的意义呢？当整体是空无的时候，没有了意义的整体；当文艺作品呈为此在的时候，此在无法确定地定义自己；在全球化的处境中，文艺作品的意义追求所能得到的就的反讽。意义的确定是建立在意义标准的确定上的，全球化的时代是一个众多意义系统并存共在的时代，文艺作品总是在一个具体的文化条件下，在一个意义系统的中、并以这一意义系统为基础产生出来的，当它流通到其它意义系统中的时候，由于系统的差异而产生了意义的变异，变异了的意义是对原有意义的反讽。
    反讽，是反向自身的之讽，本来想成为一种东西，结果却成与之相反的东西，本来想实现一种愿望，结果却成了相反的愿望。后现代的反讽，与事实无关而与意义相关，事实都是一样，文艺作品还是那个文艺作品，但这个文艺作品的意义却不一样了。以电影为例，一部电影，是由多方面的因素综合而成的。首先要有电影剧本，电影剧本是由文字组成的，如德里达的理论所讲过的，字进入句，意义被改变，句进入章，意义再被改变，章进入整个剧本，意义又被改变，电影文学剧本进入了分镜头剧本，意义又一次改变，分镜头剧本在电影的制作中，加上导演、演员、美工、摄影、剪辑等因素，形成电影作品，文字的意义又一次被改变。电影中的文学因素在生成过程中，有一次次反讽的历程，其它的因素同样也是一次次反讽的历程。在一个作品之中，各种因素之间的反讽，可以称之为互讽，每一因素因为对方而改变自己，改变自己是为了形成一个新的整体。当新的整体形成之时，在电影制作中，是一部电影完成之时，形成了一个电影文本的事实整体，同时也形成了由电影制作的思想艺术环境所决定的该电影的意义定位。此后，该电影进入电影市场的后现代流动，开始了反讽的新的历程，从一个阶层到另一个阶层，从一个国家到另一个国家，从一个文化到另一个文化，电影在与不同的观众的对话中，其原定的意义不断地产生变异，在这一意义上，可以说，电影的放映过程，就是不断被纳入不同的接受语境，与不同的观众进行电影读解的多方面对话，而遭受到一个个具体的意义反讽的过程。
    每一次反讽，既有对原有意义的否定，也有对原有意义改变，还有对原有意义的提升。对原意的反讽，是对原意的后现代“此在性”的一种呈现，也是对原意的后现代“空无性‘的一种敞开。

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