被"单面社会"所同化的，但是到了１９６９年出版的《论解放》，在经历了急风暴雨式的学生运动的洗礼之后，马尔库塞开始对以摇滚乐为代表的青年文化换了一种眼光，认为应该充分肯定青年文化的政治意义，将其作为新颖的维度接纳到批判理论中来，他说："审美对政治的入侵，……表现在不妥协的青年人身上。在青年人那里，对日常意义的颠倒，被推到公开对抗的程度，……同样，还表现在抗议歌声中的爱欲挑战、披头士的长发给人的感受、以及通过形体卫生来使肉体洁净的做法。"正是这个意义上，他断言"美学将成为一门社会的政治科学"。⑹马氏此论可能是一个著名思想家对于被一帮乳臭未干的毛头小伙子视为生命中的生命的摇滚乐的第一次正而八经的哲学论证，而且是作了热情似火的高度褒扬，其感召力是不言而喻的。这当然不是说年轻人都是读了马尔库塞的书、接受了马尔库塞的观点才变成激进派、颓废派和"嬉皮士"的，从马尔库塞的批判哲学到青年文化的兴起，这当中无疑需要经过若干中介，例如某些充当"嬉皮士"运动理论家的文人的阐释等，即便不是这样，马氏的观点也起码为这种愤世嫉俗的青年文化提供了某种概念、说法和口实，哪怕是为其狂放不羁的践行者输入几分自信、几分底气：这也许就是历来形而上的哲学观念对于形而下的文化行为产生影响的基本模式。 
    在西方青年文化的晚近发展中，不仅折射着西方哲学思潮的波光，而且回响着西方社会运动的涛声。自２０世纪五、六十年代以来，西方掀起了一场声势浩大而至今方兴未艾的社会运动，研究者称之为"新社会运动"，人们所熟知的女权主义运动、种族平等运动、人权运动、反战运动、反核运动、保护生态运动等等，都可以归入这场在发达工业国家兴起而波及欠发达国家，以反对和抗议现存政治现实的地区性乃至全球性的公众性斗争运动之中，而青年文化恰恰在其中扮演了重要的角色。许多摇滚歌手都积极投身于这场运动的洪流，而以其行动方式比常人更多了一层号召力和鼓动力。他们一方面组织各种形式的演唱会为需要救助的人们募集资金，另一方面又用音乐和表演来阐释他们的信念，为运动提供某种政治理念，例如１９９０年７月２１日"平克·弗洛伊德"乐队在德国柏林墙旧址演出了一场名为"墙"的演唱会，在演出进行到情酣耳热之时，在主台上搭建起的一堵长８２米、高１８米的道具墙，在众人"推倒这堵墙"的如潮呐喊声中轰然倒塌，乐队借此所表达的关于战争、和平和国际政治的观点博得了在场１５万观众排山倒海般的欢呼。一代摇滚斗士不仅用演唱，还走上街头，用他们的血肉之躯汇入这场波澜壮阔的社会大潮，在１９８１年６月北欧反战人士的徒步长途进军"和平进军--８１行动"中，在１９８３年１０月联邦德国２０万示威群众手拉手结成长达１０８公里的"人链"以阻止部署美国导弹的活动中，在同一时间意大利几十万示威者建筑反核"人墙"的行动中，都活跃着这些摇滚斗士的身影。这些摇滚歌手才华横溢，灵气斐然，他们所演唱的歌曲大都出自其原创，这也使得抒情写意成为其方便法门，他们常常通过歌曲创作来干预时事政治，例如８０年代比利·乔写了《晚安，西贡》，斯蒂夫·旺德写了《前线》，控诉了越南战争给美国人民留下的深痛创伤，９０年代初以美国为首的多国部队对伊拉克采取"沙漠风暴"行动时，小列侬创作了《给和平一次机会》一曲以明志。而人们乐于提起的"滚石"乐队的一曲《让我工作》则表达了对于消灭贫穷这个全球性的现代瘟疫的坚定意志：
    不要稳稳地坐着，／这个世界没欠你什么／不要墨守陈规／我要告诉你／别浪费精力／到处树敌／深深吸上一口气／好好干上一番／让我们工作，自强、自立／挺身坐立、直伸云霄／人人自由自在，一起工作／消灭贫穷。
    需要提到的是，有许多摇滚歌手本身就是"新社会运动"中各种政治组织的重要成员，像"警察"乐队的核心人物斯汀就是"大赦国际"的领导人之一，曾在８０年代聚集了一大批摇滚红星举办了旨在声援当时尚身系囹圄的南非黑人领袖纳尔逊·曼德拉的"人权"巡回演唱会，期间他公开宣称："我不赞成良心复苏的说法，良心一直存在，我也不同意涉足时政的歌曲作品已经在７０年代末消亡的说法。"由于斯汀的政治地位，他对摇滚之精神的阐发常常具有宣言的性质。
    中国摇滚乐的问世起码要比西方晚３０年，但它一登场就表现出丝毫不亚于西方摇滚的鲜明的社会意识，而它参与社会问题和现实政治的取径和方式也与后者大致不差，例如崔健１９９０年为第１１届亚运会、１９９５年为"希望工程"所作的巡回义演都集资甚巨，在１９９１年７月轰动全国的"风雨同舟"、"共有的家园"等大型义演晚会上，也有许多摇滚歌手为南方洪涝灾区人民献上了充满真情挚爱的歌喉。在这里可以见出中国摇滚乐正在加入青年文化的世界进程，为光大文明、进步、和平、友爱而鼓与呼，这除了青年文化与生俱来的政治热情之外，还有着重要的客观因素，那就是虽然时代在前进、历史在发展，但贫穷、灾害、污染、疾病、暴力、愚昧、落后却越来越成为人类共同面临的世纪之厄，谁也无法逃脱，谁也不能袖手旁观，谁都应当对此承担起一份责任和义务，尤其是血气方刚的青年一代更是责无旁贷。同时，当今的地球已经变得越来越开放，也越来越小，一切思想潮流和社会潮流都日益成为世界性、全球性的，任何形式的限制、幽禁和隔绝都越来越成为不可能，因此世界范围内的青年文化正处于共同的思想背景和时代氛围之中，从而越来越趋于同步和一致。  第三节 反叛传统
    １９９２年在北京的大街小巷流传着来自陕西的流浪歌手张楚的一曲《姐姐》，歌中唱道："我的爹他总在喝酒是个混球／在死之前他不会再伤心不再动拳头／他坐在楼梯上面已经苍老／已不是对手"。此曲在对于"我的爹"的诅咒和蔑视之中宣泄着一种强烈的仇父意识，其中"我的爹"显然只是一个隐喻，它所象征的成人世界的权力和权威，正是青年歌手所欲掀翻的头顶巨石。
    《姐姐》的这一意蕴恰恰彰显了青年文化反抗成人文化、父辈文化的社会心理现实。弗洛伊德认为，青年人对于成人世界的反叛倾向其根源可以追溯到儿童时期就已形成的恋母仇父的"俄狄普斯情结"，也就是说这种社会性倾向有着生物学的基础，它是本能性的东西采取了社会性的表现方式。因为家庭是决定社会结构的生物学单位，社会不过是放大了的家庭，家庭的性质是基本不变的，在家庭中发生的事往往会在社会中以新的形式表现出来，"俄狄普斯情结"乃是个体的社会发展的基础。他说："在青春期，有一种很强烈的情感的流露以反应俄狄普斯情结；……一个人从青春期起就必须致力于摆脱父母的束缚，只有当这种摆脱有所成就之后，他才不再是一个孩子，而成为社会中的一员了。"⑺虽然男孩女孩们对于父母的反抗（女孩自幼表现出爱父嫌母的"厄勒克特拉情结"）其程度因人而异，有逐步放弃本能情结、被成人世界同化和其本能情结变本加厉、激烈反抗成人世界这两种极端情况，但是他们在青春期的行为深刻地受到本能情结的驱使则一。而在摇滚乐中所表现出来的对于成人世界的强烈的反叛意识则属于后一种极端形式。 
    其实在青年文化中"父亲"的形象只不过是一种文化符码，代表着家庭、学校、社会、体制、规范、权力等主流势力，因而在青年文化中它的出现频率相当高，成为承载不满、仇视和反叛情绪的通用载体："我曾有个父亲，／他说会给我所要的一切，／所以我说，亲爱的，／我要阳光，／唷，／我要摘星捉月。"（"大哥大"乐队：《乌龟布鲁斯》）作为对等的文化符码，摇滚乐也常常将"父亲"的形象置换为官僚、道德、宗教、学校、教师等字眼，籍以对现行的官僚机制、价值体系、教育

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