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海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》一文（载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1-71页，下引此书只注页码）中，提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题，即什么是艺术作品的本源？然而，经过绕圈子的一场讨论，他在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”，“这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜”（第63页）；而在“附录”中也谈到：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示”（第69页）。在这里，我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较，来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜，并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。
海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的? 跋炀薮螅导噬匣煜肆礁霾煌愦紊系奈侍猓炊宰髌返囊帐跫壑档钠兰畚侍夂驼庵忠帐跫壑档睦丛次侍狻Ｆ兰圩髌肥蔽颐强梢园岩帐跫移苍谝槐撸黄兰鄣淖髌罚捌浼壑担┦侨绾卧斐傻模此健氨淮醋鞔嬖凇保℅eschaffensein,亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41—42页）。
但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”（第44页）。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’（即Daβ，中译本作“此一”，意思不明确，似可译为“事”或“情况”）就已在作品中最纯粹地出现了”（第49页）。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念（“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的）艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？难道仅仅是因为“好”的艺术品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多？如果是前者，那就仅仅是一个态度问题，越是真诚地（不带器具性地）创作就越能出好作品，而一个儿童的信手涂鸦无疑就是最真诚（最“好”）的作品了；如果是后者，那就更加使人连态度也无所适从了，因为他并没有给我们提供出衡量真理“多少”的标准。试问，何谓“去蔽”？如何才叫“敞开”？是否只要有决心和勇气（里尔克所谓“秉气勇毅”而不“贪营私利”，见海德格尔：《诗人何为？》，载《林中路》第281页）就能生发真理？成千上万的德国人（包括海德格尔自己）曾为建立纳粹的“国家”而作出“本质性的牺牲”（第45页），后来不是都发现自己受了奥斯威辛最大的“蒙蔽”吗？谁能担保艺术中不会出现同样的情况？他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？
显然，当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”（第70页）；但他把人（艺术家）仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具（正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”）；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”：“艺术乃是根本性意义上的历史”（第61页），即“真理”本身的“历史”。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。
不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”（《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第118页。）的确，海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、“存在”、“历史”（“历史性民族”）和“真理”，正如黑格尔的“绝对精神”一样，都已经是“人格化”了的；不同的只是，它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念，而是被归属于“大地”（Erd），即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把“大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护者”，它“作为家园般的基地而露面”（第26页），在它之上，世界建立起来，就像一场戏剧在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界（Welt）“世界着”（weltet，中译本作““世界化”）的是作品（第28页），也就是艺术。所以，“立于大地之? 喜⒃诖蟮刂校沸缘娜死嘟⒘怂窃谑澜缰械钠芫印Ｓ捎诮⒁桓鍪澜纾髌分圃欤╤erstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地”（第30页）。值得注意的是，与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说：
当站在牢固平稳的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作为异己的对象创立出来时，这种创立并不是主体：它是对象性的本质力量的主体性，因而这些本质力量的作用也必然是对象性的。对象性的存在物对象地活动着，而只要它的本质规定中没有包含着对象性的东西，那么它就不能对象地活动。它所以能创造或创立对象，只是因为它本身是为对象所创立的，因为它本来就是自然界。因此，并不是它在创立活动中从自己的“纯粹的活动”转向对象之创造，而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性的活动，证实了它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。（马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第120页。）
很明显，海德格尔和马克思在立足于“大地”即“自然界”（海德格尔把“自然”按其古希腊的含义称之为“涌现”，见第26页）这一点上是一致的，作品的“创立”只不过是大地的“涌现”。但有两点是很不相同的，即：1)在马克思这里，现实的、有形体的“人”（而不是抽象的“历史性的人类”）是一个枢纽，这种“人”不是与大地对立的，而正是大地本身的本质力量的主体性的体现，并且正因为如此，他的“作品”（所创立的对象）才是植根于大地的，大地对于人来说本来就敞开着，也就是通过人的作品而“涌现”着；反之，海德格尔的大地对于人来说却是“自行锁闭着”的，只有作品才“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中”（第31页），换言之，海德格尔所理解的“人”还是与大地（自然）尖锐对立的“主体”，难怪他要“反人道主义”了。海德格尔在《关于人道主义的书信》中说：“对人的本质的一切最高度的人道主义的规定都还不知人的本真的尊严”，因为人的更高的尊严仅仅在于“人是存在的看护者”（参看孙周兴编：《海德格尔选集》上卷，上海三联书店1996年，第374页）；但他同时也承认在某种意义上他自己的思也可以称作“人道主义”，“在这种人道主义中，不是人，而是人的历史性的本质在其出自存在? 恼胬淼某錾碇性谘菡獬∠贰保ㄍ希?86页），“人的本质是为存在的真理而有重要意义的，所以，事情因此恰恰不是视仅仅是人的人而定”（同上，第388页）。马克思则早已把这种与客体对立的“主体”转化成了“对象性的本质力量的主体性”，即人和自然的本然的统一体，“人直接地是自然存在物”，所以马克思的人本主义（人道主义）同时也就是自然主义，在这种意义上，“只有自然主义能够理解世界历史的活动”（《1844年经济学—哲学手稿》，第120页。） 2)正因为如此，马克思不拒绝“对象性的存在物”，甚至不拒绝把人的“对象性的本质力量”作为异己的力量创造出来，哪怕这导致海德格尔所谓“世界”（即世俗生活）与“大地”（自然）的“争执”。异化是马克思和海德格尔共同考虑的一个核心问题，他们都深刻地看出了异化的必然性和不可避免性（“命运”）。然而他们对待异化的态度却根本不同。马克思把“工业”及其“对象性的存在”看作“人的本质力量的打开了的书本，是感性地摆在我们面前的“人的心理学”，认为“工业是自然界、因而也是自然科学跟人之间的现实的、历史的关系。……通过工业而形成——尽管以一种异化的形式——的那种自然界，才是真正的、人类学的自然界”（同上，第80—81页）? ⒅髡磐ü庵忠旎旧淼某沟追⒄苟孕醒锲旎钪沾锏健叭艘砸恢秩娴姆绞剑簿褪撬担魑桓鐾暾娜耍炎约旱娜娴谋局示菸河小保ㄍ希?7页）。顺便说说，尽管海德格尔对马克思极为尊重，他对马克思的人道主义的理解却是完全流俗的和肤浅的，他认为“马克思主张要认识并承认‘合人性的人’。他在社会中发现了合人性的人。在马克思看来，‘社会的’人就是‘自然的’人。在‘社会’里，人的‘自然本性’，这就是说‘自然需要’（食、衣、繁殖、经济生活）的整体都同样地得到保证”（《关于人道主义的书信》，见《海德格尔选集》上卷，第364页），并将其归入“形而上学的人道主义”之列。他似乎根本没有读到过1932年已经以德文发表的马克思《1844年经济学—哲学手稿》及其中关于人的本质力量全面发展的思想。反之，海德格尔把异化归结为人们对存在的“遗忘”（尽管在历史上这种遗忘也是必然的），“这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思”，所以关键就在于改变思维方式，“让物在其物的存在中不受干扰，在自身中憩息”（第15页）。为此，海德格尔提出艺术作品其实就是能揭示存在自身、使“冲突中的世界和大地进入无蔽状态之中”（第39页）的一种根本的方式，即真理的发生方式? 蛭帐蹙褪侨猛蛭镉氪蟮氐谋驹垂叵翟诔逋恢谐ǹ矗仁谴丛煨缘摹笆保彩钦嬲摹八肌薄Ｔ诤５赂穸蠢矗澜缬氪蟮氐某逋唬执际跤胱匀换虼嬖诒旧淼某逋唬约啊白堋薄ⅰ傲严丁薄ⅰ肮潭ā钡鹊纫旎窒螅际鞘俏薹ㄏ蜓锲模纯梢匀サ羲堑恼诒魏臀弊啊⑹怪月冻鲎约旱母ù蟮兀Ｒ虼耍源旎砜怂嫉母玖⒊∈鞘导缘模础案脑焓澜纭倍唤鼋鍪恰敖馐褪澜纭保缓５赂穸母玖⒊≡蚴侨鲜缎缘模渡碛谑导⒋丛煸谒抢锊还侨鲜墩胬恚ɑ蛉谜胬硐稚恚┑囊恢址绞蕉眩踔寥衔＠叭说募际酢⒁帐跻淮剩é应纽枝挺牵┑谋疽庖病按永床皇侵改持质导疃保案非械厮凳侵溃╓issen）的一种方式”（第43页）。可见他骨子里并没有超出他所鄙视的传统认识论美学和反映论美学的基点对此我们只消看看他这句颇带“古典”气息的话：“艺术作品决不是对那些时时现存在手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现”（第20页）。像不像黑格尔的语言？他并不想通过艺术和历史的创造去改变什么，而只想以此来“回忆”起既存事物中被遮蔽了的“真理”，以便人可以将它“守护”。
所以海德格尔不可能从艺术本身的真相来解答“什么是艺术”的问题。因为他一开始就把艺术问题形而上学化、认识论化了，人的感性的活动、实践、生产和器具的制造在他的美学中只具有次要的、往往还是否定性的意义，而不是用来解决“艺术之谜”的钥匙。
(二)
海德格尔在艺术问题上把现实的“人”的问题放在“括号”中所带来的另一个糟糕的后果，就是把人与人的关系（社会关系）也置于“括号”中了。如果说，他在《存在与时间》中对“基础本体论”的论述还把“此在”的“在世”（In-der-Welt-sein）视为“此在的基本机制”（见《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店1987年，第65页以下）。的话，那么在《艺术作品的本源》中，“在世”所体现的人与人的关系便完全消失不见了，只有孤独的艺术作品（它是孤独的艺术家的“创作品”）与“大地”及“世界”的关系。在这方面，他接受了（马克思以前的）传统的关于作品与“物”的关系的思路，认为不言而喻，“作品就是自然现存的东西”，即“物”，问题只在于“艺术作品远不只是物因素，它还是某种别的什么”（第3页），因而必须把这些“物因素”看作这种“别的东西”的“比喻”和“符号（象征）”（第4页）。那么，究竟什么是作品所要表达的“别的东西”呢？
海德格尔通过梵高的一幅“农鞋”的画说明，这种“别的东西”，这种“异乎寻常的东西”、“使思想惊讶不已”的东西，就是物或器具的“存在”，是它的“真相”（第19页）。我们从梵高的农鞋中看出的是“劳动步履的艰辛”，“回响着大地无声的召唤”、“馈赠”、“冬眠”，“浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗”（第17页），一句话，从对物或器具的描绘中看到的是人对物的诗意的联想。这就等于说，一件艺术品（广义的“诗”）所表达的就是“诗”。这并不是什么新鲜的见解。不用海德格尔提醒，我们也早已知道这一点。新鲜的是，他把这种诗意称作“器具的器具存在”，是对器具中的大地之根源的“去蔽”和“保持原样”。所谓“保持原样”或“保存”，当然是对于人或主体的误解、扰乱和习惯性眼光而言的，人必须排除这些主观陈见，对物即客体或“对象”（尽管海德格尔很不喜欢用这个词）采取“泰然任之”的客观态度，才能让“真理”“接近我们”（第23页）。可见，海德格尔仍然是在主体和客体、人和对象的相对关系中来看待艺术作品的本质的：艺术品所“反映”的无非是那个作为对象被观看的“存在”的“真相”；只不过这个对象被说成是并不和主体真正对立、而是主客体未分化之前的共同根源（类似于谢林的“绝对”）罢了。这并没有从传统的观点中前进多少，从根本点上说，他甚至退回到康德以前的莱布尼茨派的美学观去了。但康德已经指出，一个孤独的人在一个荒岛上不会有任何装饰和艺术的兴趣，只有在社会中他才会为了把他的情感传达给别人而需要艺术（参看《判断力批判》第41节）；黑格尔在其《美学》中也是处处着眼于人与人的社会关系：在艺术“理想”的内容方面他考察的是作为“伦理实体”的“神性的东西”，及“一般世界情况”、“情境”、“动作”和“情节”，在艺术的形式方面则是人对自然的“人化”关系、人对他人的“精神关系”和人对“听众”、读者的影响关系，他认为“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话”（《美学》第一卷，商务印书馆1979年，第335页）。在他们看来，艺术决不是离开人与人的关系的某种“真理”的“生成”或“置入作品”。
现在看看马克思是如何看待这一问题的。首先要注意的是，马克思的哲学革命一般说来是从把“物”理解为“关系”开始的。马克思说：“凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的。动物不对什么东西发生‘关系’，而且根本没有‘关系’；对于动物来说，它对他物的关系不是作为关系而存在的。因而，意识一开始就是社会的产物，而且只要人们存在着，它就仍然是这种产物”（《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，第34页）。恩格斯在《卡尔·马克思的〈政治经济学批判〉》中说：“经济学所研究的不是物，而是人和人之间的关系”，“可是这些关系总是同物结合着，并且作为物出现”（马克思：《〈政治经济学批判〉序言·导言》，人民出版社1971年，第43页），这就从经济学方面说明了马克思的上述立场。在一般科学、艺术等等方面也是如此。如马克思说：“甚至当我从事科学之类的活动，亦即当我从事那种只是在很少的情况下才能直接同别人共同进行的活动的时候，我也是在从事社会的活动，因为我是作为人而活动的”（《1844年经济学—哲学手稿》，第75页）。在这些活动中，“物本身”成了“对自己本身和对人的一种对象性的、属人的关系”，因为“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关? 凳保也拍茉谑导弦院虾跞说谋拘缘奶榷源铩保ㄍ希?8页）。“所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来”（同上，第79页）。在马克思看来，作品是人的本质力量的对象化的产物，因而在作品身上感性地凝聚着人的本质即“类”或社会关系（因为人的本质“在其现实性上”是“一切社会关系的总和”，参看《关于费尔巴哈的提纲》第六条），人在作品身上看到的不是什么孤立的、抽象的“真理自行设置”或“真理的发生”，而是作为“类”的人的建立和发生，是我和“另一个人”本质上相互同一的证据。这一点同样也适用于本来意义上（而非异化意义上）的一般生产，包括海德格尔所谓的“器具制造”，因为在这种生产和制造中，“在我个人的生命表现中，我直接创造了你的生命表现，因而在我个人的活动中，我直接证实和实现了我的真正的本质，即我的人的本质，我的社会的本质”（《马克思恩格斯全集》第42卷，第37页。） [1] [2] [3] [4] 下一页
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