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这就把海德格尔百思不得其解的艺术与生产的关系打通了。海德格尔问道：“创作的生产又如何与制作方式的生产区别开来呢？”（第42页）他的回答是：艺术创作的作品“是真理之生成和发生的一种方式”（第44页），而手工艺的制品（器具）却不是。当然，器具本身也有它的“器具存在”，但这种器具存在在使用中被逐渐磨损消耗，成为了“枯燥无味的有用性”（第18页）；而在艺术作品中，“器具的器具存在才专门露出了真相”（第19页），并得到了“保存”。但我们要问：谁之真理？向何人“露出真相”？“保存”在何处？我们不能回答说：器具的制造者（工匠）。因为虽然人人都可能是制造者，但决不可能人人都是艺术家。但我们也不能回答说：艺术家。因为在海德格尔看来，艺术家在作品中并未确证自己的本质，勿宁说，“他就像一条在创作中自我消亡的通道”。这种说法，必然会使我们觉得仿佛是有一只彼岸世界神秘而高超的眼睛自上而下地把深陷沉沦的“器具存在”拯救出来了似的。而在马克思这里，事情就变得很明白：不是艺术从天而降地揭示了一切器具和“物”的存在，而是器具的生产和制造本身就其本来意义而言一开始就带有某种程度的艺术性（和自我揭示性），因而人在其中不仅“懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体”（《1844年经济学—哲学手稿》，第51页）。所以，器具的制造并不一开始就是单纯的枯燥的“有用性”，正相反，它是“反映我们本质的镜子”，“我的劳动是自由的生命表现，因此是生活的乐趣”（《马克思恩格斯全集》第42卷，第37—38页）。只是随着生产劳动中分工的发展和异化的产生，器具制造中的艺术性因素才逐渐脱离生产过程，而独立为一种专门用来表现“自由的生命”的特殊生产活动，即艺术，而生产劳动本身则被抽空了，丧失了它的丰富的感性内容，才越来越变成了赤裸裸的“有用性”（可参看邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响》，第五章、第一节：“艺术发生学的哲学原理”，人民文学出版社1997年）。所以，海德格尔所谓“存在的遗忘”并不是人类认识上的迷误，而是人类的生存方式自我异化的必然，它的克服也只能通过这种生存方式本身的改变、即在生产中以人与物的关系体出来现的人与人的关系的改变来完成，而不是通过认识上的“去蔽”来完成。
所以在海德格尔那里，一个高高在上的“神”（上帝）的设定就成为必要的。海德格尔后期提出“天、地、神、人”的“四重整体”不可分的思想，在这里，“天”意味着“精神的敞开领域”，“地”是栖居之本源（自然），“诸神”是“神性的暗示着的使者”，“人”则是以他的“赴死”而“守护”着这一切的“有死者”（《筑·居·思》，见《海德格尔选集》下卷，第1192页以下；又参看《泰然任之》，载同上第1234页）。在他死后发表的“只还有一个上帝能救渡我们”的谈话中，“诸神”已经由复数变成了单数，而“人”这个“有死者”也不再能够沉着宁静地“守护”什么，他所能做的就只是“为上帝之出现准备或者为在没落中上帝之不出现作准备；我们瞻望着不出现的上帝而没落”（同上，第1306页）。至于艺术，那么它也似乎不再是“真理自行设置入作品”，相反，“艺术占据什么样的地位，这是一个问题”，“我看不见现代艺术的指路者”（同上，第1316—1317页）。早知如此，何必当初。马克思的一段话似乎可用作海德格尔这一转变的注脚：“靠别人的恩典为生的人，认为自己是一个从属的存在物。但是，如果我不仅靠别人维持我的生活，而且别人还创造了我的生活，别人还是我的生活的泉源，那么，我就是完全靠别人的恩典为生的；而如果我的生活不是我自己本身的创造，那么，我的生活就必定在我之外有这样一个根基。所以，造物这个概念是很难从人们的意识中排除的。人们的意识不能理解自然界和人的依靠自身的存在，因为这种依靠自身的存在是跟实际生活中的一切明摆着的事实相矛盾的。”（《1844年经济学—哲学手稿》，第83页）。凡是想把实际生活中的“明摆着的事实”放进“括号”中的人，只能被这个事实本身拖进“括号”里面去。在现代技术对象奴役人的这一明摆着的事实上，海德格尔竟然幻想一方面顺应它和“利用”它，另方面却“同时也可以让这些对象栖息于自身，作为某种无关乎我们的内心和本质的东西”，对它采取一种“泰然任之”的态度（《泰然任之》，见《海德格尔选集》第1239页），似乎只要我们不去想它，它就可以不对我们发生影响。这种“精神胜利法”的脆弱和虚假性是很明显的。
(三)
海德格尔不仅对传统美学表示轻蔑，而且他也不认为自己所谈的还是传统意义上的“美学”。他讨论的是存在问题和真理问题。不过，既然他通过艺术作品的分析来展开这些问题，他的讨论当然也触及到了传统美学的问题阈；或者不如说，他实际上是把传统美学的问题都转化成了他自己的基础本体论问题。例如在上述对艺术和艺术品的分析中，他就把传统所讨论的艺术与现实的关系问题转化为艺术（和艺术作品）本身直接的现实性的问题（见第4页）了。他甚至也按照传统的方式给艺术下了一个“定义”：“当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美”（第65页），“美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式”（第40页）。这只不过是黑格尔的“美是理念的感性显现”的翻版。在某种意义上说，他的美学几乎处处都在模仿和重复黑格尔。“黑格尔的《美学》是西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思，因为那是根据形而上学而做的沉思”（第63页）。海德格尔所做的改进只是对“真理”的解释不同：不再是传统的“已经发生了的存在者之真理”，而是“存在之真理”（第64—65页），艺术则是真理本身的涌现。在这种意义上，真就是美，美也就是真，艺术永远也不会“衰亡? 保涝墩季菔贝屠返闹行摹５庋斫獾囊帐鹾兔朗窃跹哪?
首先，一个明显的特点是，海德格尔从艺术和美中排除了人或主体的感觉和体验，即排除了审美欣赏和美感，认为艺术享受和体验是“艺术死于其中的因素”（第63页）。由感性的立场来看待美和艺术在他看来完全是一个错误，这错误来自一个传统观点：“物是αισθητον，即，在感性的感官中通过感觉可以感知的东西”（第9页）。该希腊文意思是“感性物”，后来鲍姆加通从中引出“美学”（A sthetik）一词，意即“感性学”。不过海德格尔在这里完全没有切中问题。由感性立场来看待“物”和由感性立场来看待艺术（艺术品）及美并不是一回事。特别是近代以来，洛克的“第二性的质”和哈奇生的“内感官”学说盛行，休谟进一步把感性局限于与外在的“物”无关的主观心理活动，在此基础上建立起来的“鉴赏力的学说”并不把艺术和美看作对“物”的“感知”，而是看作与人的道德情感和人性有关。甚至鲍姆加通本人对美的理解最终也不是“感性所认识到的完善”，而是“感性认识本身的完善”。至于海德格尔对传统实体主义和亚里士多德“质料和形式”学说的批评（参看第7—14页），同样也只是切中了对“物”的本体论和认识论的问题，而没有切中美学问题。当然，他立足于现象学而对传统的“物”的本体论作了很大的改造：他把本体论变成了美学或“诗化哲学”；但正因此使美学不再是美学，而成了地道的本体论。这种本体论作为美学，实际上并没有完全排除感性，所排除的只是感性的人或人的感性。如他说，艺术作品所敞开的是“金属闪烁，颜色发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这 上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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