[本篇论文由上帝论文网为您收集整理，上帝论文网http://paper.5var.com将为您整理更多优秀的免费论文，谢谢您的支持]我的《他者的眼光——当代艺术中的西方主义》(以下简称《他者》)一书出版后，有若干问题还想进一步探讨一下，以求正于读者。
　　“眼光”与“问题” 
　　《他者》一书研究的主要问题是1978年以来的中国当代美术，在其发展过程中怎样在西方文化艺术的影响下认识和解决中国自身的问题，又以怎样的方式回应西方文化艺术的冲击和挑战。在此书中，笔者把“西方的文化艺术”改写为“他者的眼光”，意在说明我的研究对象——中国当代美术——作为承担所有问题的主体，是以“西方的文化艺术”为客体和“他者”的。这一点意味着西方的文化艺术并不是一个外在于中国当代社会和历史的存在者，而是通过中国艺术家的理解、需要而转换成了他们观察生活、体验情感、把握问题、创造艺术的“眼光”。通过“他者的眼光”，中国的艺术家才创造出了一种可称之为“西方主义”的艺术景观。
　　中国当代美术中的“西方主义”，是在“他者的眼光”与“中国的问题”的相互需要、相互制约、相互生发的辩证关系中产生出来的。这是因为，没有“他者的眼光”就没有当代特定历史条件下的“中国的问题”，比如说，上世纪70年代末、80年代初中国许多美术家、批评家所摄取的思想资源都来自西方的启蒙思想，从而能以人道主义、自由、理性的“眼光”审视中国社会中的问题。从罗中立的《父亲》到陈丹青《西藏组画》，再到后来流行的乡土写实主义，无不是以西方的写实手法、人道主义的观念来观察乡村和农民的。但是，这种艺术中的“中国问题”则既不是乡村，也不是农民，而是直接指向文革中非人道的"阶级斗争"和“红光亮”的“文革艺术”另一方面80年代以来认同西方现代艺术形式的艺术家们则是以西方启蒙话语中的“自由”来面对“中国问题”的。如吴冠中关于“抽象美”的艺术思想所呼吁的就是艺术的自由；星星画会的艺术家则以隐喻的艺术形象和实际的行为来争取“社会的自由”；因钟鸣的作品《自在者——萨特》而引发的一场关于“自我表现”的争论，则说明“艺术家的自由”也同时成了艺术家关注的对象。可以这样说，正是通过“他者的眼光”——西方启蒙思想中的“自由”，使这些艺术家看到了“中国的问题”——“文革”的专制所带来的艺术、社会、艺术家的非自由。 
　　在中国当代美术中，并不是任何一种“他者的眼光”都能栖居在中国艺术家、批评家身上的，这意味着“中国的问题”同时制约着艺术家对“他者的眼光”的选择，20世纪80年代后期在中国流行的新古典主义油画，虽然是以西方古典油画语言和文化精神为学习和研究对象的，但艺术家们对这种特定眼光的选择则首先基于他们对中国油画的艺术水平还远不及西方的认识；其次，在他们看来，在中国文化中，缺乏由西方的古典油画所体现出来的理性精神和学科态度。正是这些“中国的问题”，使这些艺术家开始推崇西方早期的古典油画艺术。1989年之后，中国历史进入了一个新的发展时期，市场经济的兴起，物欲横流的现实，使西方的启蒙话语在中国的语境中迅速衰微，这就促使一批艺术家转向新的中国问题。比如从1995年开始兴起的“艳俗艺术”所思考的就是市场经济中的大众文化与中国当代社会之间的关系问题。有趣的是，对这一问题感兴趣的艺术家，都不约而同地摄取了西方当代艺术家昆斯对待生活与艺术的“眼光”。
　　“现代化”与“民族自我意识的同一性” 
　　上述例证已足以说明“他者的眼光”与“中国的问题”在中国当代美术中相互需要、相互制约的关系。现在需要进一步探究的是在当代中国产生这种关系的社会与历史根源。换言之，虽然中国当代每一位艺术家所使用的“他者的眼光”都非常具体(如米勒、怀斯、达利、马蒂斯、弗洛伊德、昆斯等等)，他们所关心的“中国的问题”也各有侧重(如人道主义、理性、自由、大众文化等等)，但我们必须追问的是中国当代艺术家为什么要以“他者的眼光”来面对和解决“中国的问题”？这种“眼光”的含义到底是什么？“中国的问题”在本质上又是什么问题？ 
　　我的回答是，“他者的眼光”不仅意指“西方”，而且意味着“现代”。“中国的问题”首先是“现代化”的问题，其次则是中华民族自我意识的同一性问题。 
　　1978年以来，中国采取了对外开放，对内改革的策略，其目的是为了在中国实现现代化。对外开放的历史情境，同时也使中国的艺术家看到了一个以科学技术为先导，经济富裕、国力强盛、文化发达的西方现代社会。相比之下，中国在经济上的贫穷与落后就显得触目惊心。与此同时，对内改革，解放思想的环境也为艺术家自由地思考这些问题提供了可能性。于是以西方现代文明为参照系来面对中国的现代化成为许多美术家从事艺术创作的动力，对他们来说，所谓“他者的眼光”在更深一层的意义上也意味着“现代”的眼光。正是通过这种眼光，相当一部分艺术家不仅对文革，而且对中国的五千年文明都进行了重新理解和认识。那些以西方文明反对中国文明的反传统者，都套上了这一种“西方”的、“现代”的、“他者的”眼光。李小山关于“中国画到了穷途末日”的观点，在当时就引发了激烈的争论，其实这场争论是一个含义众多的个案，其中的含义之一就是，在李小山等许多人看来，中国画因它特定的精神内涵和文化意味，已无法在一个需要现代化的中国继续发展。这意味着李小山只不过是以“现代化”的眼光和中国画的名义，认为中国古代文明体系——中国画是它的代表之一——在西方现代文明面前已经衰落而已。 
　　虽然中华民族自我意识的同一性问题，自1840年以来就存在于中国的近现代文化之中，但从当代美术的角度看，这一问题是随着改革开放的深入、西方文化的冲击与挑战的加剧而逐渐鲜明的。如果说在1985年之前，艺术家还忙于用西方的启蒙话语来批判和消解文革的意识形态的话，那么，从1985年开始，中华民族自我意识的同一性问题也进入了许多艺术家的视野，比如当代美术中的“汉唐情结”。在《他者》一书中，我认为“汉唐情结”表现为将中国古代文化分为汉唐盛世和明清衰落两个对立阶段，极力赞美、推崇汉唐文化，贬低、否定明清文化。当然，“汉唐情结”在当代美术中有着特殊的表现形态，那就是把汉唐文化的诞生地西北地区的文化遗存、黄土高坡、风土人情作为艺术资源，以抗拒西方文化的冲击。像周韶华、丁方在一段时间内都属于这一类艺术家。如果说“汉唐情结”是以艺术题材所涉及的历史内容来唤起中华族的自我意识的同一性；那么，“中西融合”则是从艺术形式的角度，以折衷、妥协、有时甚至是自相矛盾的方式来回应西方文化的冲击，以保持民族自我意识的同一性。当然，在这里主要是指在外来的艺术(如油画)中加入我们民族的文化因素和艺术形式(如“油画民族化”)的“融合”方式，至于在中国传统的民族形式中吸收西方的思想观念和艺术形式，以适应当代中国历史进程的需要则与“现代化”的问题相关联。 　“国家民族主义”与“文化民族主义” 
　　我将中国当代美术中以“他者的眼光”关注中国从传统向现代转型的艺术称之为“国家民族主义”。这是因为，关心中国的现代化问题，也就是希望中国通过改革和发展，能在各方面赶上甚至超过西方发达国家，在这些艺术家看来，中国首先得阔起来，才能对西方的帝国主义说“不！”。不可否认，1840年后中国被西方列强侵略瓜分的历史和民族耻辱与今天中国的现代化进程具有内在的必然联系。而对于身处中国现代化的历史情境中，以西方的现代化为参照系来认识、理解中国问题的美术家来说，产生西方现代文明的文化如哲学、伦理、对自然和人的态度、艺术形态和观念，都可以拿来为

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