该展览和宋永平第二天在美术馆展厅当众理去长发和剃胡须的行为)事件并行发生着和流动着的行为艺术，不难看出，行为活动的主体结构是艺术家对商业文化抵触所采取的一系列的延伸、演化和变异活动，是对象化为这些客观活动的行为。
　　1989年中国现代艺术大展之后，随着社会政治的深刻变化，中国当下艺术状况开始具有了后意识形态的特点，市场经济的全面展开，使中国的社会、经济与文化发生了前所未有的转型，艺术所面对的社会问题及所承担的文化责任，正发生着明显的位移，正是在这样的时刻，大约也是在1992年的5月，“新历史小组“在武汉正式组建，成员有任戬、余虹、张三夕、周细平、王玉北、叶双贵、祝锡琨、岛子、傅中望。10月份，在广州九十年代艺术双年展展厅内，“新历史小组”的成员以清理工的身份，用“来苏水”喷撒地面，搓擦作品，使展厅空间内弥漫着医院气味。在此前后，他们散发了《消毒》文件，其中包括“双年展学术工作研讨会纪要”、“评选情况报表”，还有通告、公告，认告等数十份告示。与其说这次“消毒”行为是针对市场操作艺术的嘲弄，不如认为它是“新历史小组”消解艺术界的前意识形态后遗症，为后意识形态艺术的诞生清理场地，因为后意识形态艺术的最大特点就是它并不排斥市场与操作，主张艺术与社会生活的流程相结合，它所反对的是将艺术视为意识形态的简单反映或批判这样的镜子式反映证论模式以及由此而引来的种种后殖民文化心态。
　　在完成了“消毒”行为后，“新历史小组”便进行第二次对后意识形态艺术的实验，试图建构新人文艺术，而“新历史·1993大消费”乃是对这项实验的具体实施。他们认定20世纪90年代的中国社会步入了大消费的时代，艺术要在这个时代取得一席之地，就得提倡艺术走入生活，艺术产品化，人人消费艺术，艺术消费人人。这种视艺术作品为产品的观念，势必使艺术创造的全过程与产品生产的全过程相适应，即与流通过程相适应，作品作为产品在流通过程中生成、转化和消解，也就是说，艺术家——作品——欣赏者，与生产者——产品——购买者之间的关系是重叠和相互交叉的。艺术家不再是纯粹的艺术家，因为他在流通过程中要扮演多种角色；作品不再是独一无二的，它变成可批量生产的；欣赏者不再是被动的，而是主动的使用者。由此，产品艺术彻底解构了审美无功利性，不再为艺术而艺术，真正回到了物质本身，从而使艺术回归到生活之中，进入百姓市井之中。他们“上工下厂”，将各自的艺术念由平面转换为立体的工业化产品。任戬制作出大量《集邮牛仔服》、《集邮大花布面料》产品；周细平制作出12幅著名企业家肖像广告《大肖像系列》；梁小川制作出陶艺式的炮弹；叶双贵的《大陶艺系列》以世界名瓷造型为外观样式，以当代卡通符号为基本图案，将立体的陶器实物转化成平面的大型剪纸、活卡通贺卡等。这些作品(产品)经半年周旋，定于1993年4月28日在北京王府井麦当劳快餐厅举办展示，后于27日晚被公安局封闭禁展。据任戬事后在一份年表中说：“在展示会的前后15天中，遭遇了政治、人际、事务、艺术各方面的问题，很累，很疲劳，是艺术生涯中创造力被截断的最痛苦的一次体验。”当年的6—9月，《任戬集邮牛仔服》的展示销售活动在武汉各大商场、展贸会上频频出现，武汉当地大街上常能看到身穿此类服装的行人。北京与武汉两地对待艺术家群体和下放艺术到生活中的行为的迥然不同的态度，联系山西“乡村计划”小组在京的遭遇，不难看出，艺术思想和观念一旦脱离开传统习俗认可的平面架上形式而进入日常社会生活流程中时，往往面临着深刻的两难境地：要么艺术家完全放弃自己的艺术观念，顺应社会市场和权力意志的实际需要而为，要么艺术家选择小范围内同爱好者知音们的观摩、交流，然又无法实现与社会大众的沟通。可见，如果选择社会生活的流程为艺术作品产品化、对象化的渠道，那么艺术家支配、把握其作品产品化程序的活动行为，必然受到来自社会规范和法律效力的限制。如何协调好各种社会规范和法律效力以及公众接受力，利用它们并通过自己的实践活动行为提升它们，是观念对象化的行为在现实生活中必须深刻思考和准备的。这决定着行为艺术在中国这块土地上，目前很难采取公开面对社会现实规范的程序但又不使观念遮敝的大规模的外在化的形式进行。 　　因为有如此多的障碍与困难，被认为是上世纪90年代视觉艺术上规模较大的一次个人行为艺术创作活动——“’93郑连杰司马台长城行为艺术”，安排在距离城百公里之外的京冀交界的长城司马台地区举办。自由艺术家郑连杰作为总策划和主要表演行为艺术家，在包括著名摄影家、作家、诗人、记者、艺术爱好者，大学生和国际友人及司马台一带乡民们的共同参与下，在延绵起伏的山巅长城残垣断壁上，创作完成“大爆炸”、“黑色可乐”、“门神”、“迷失的记忆”4个主题的行为装置作品。其中“大爆炸”作品，是郑在50多人次乡民的协作下，历时5天，用300余米长的红布，捆扎住散落在长城脚下的数万块残损长城砖，并铺满前后3个烽火台、长约200余米的长城城墙通道上，其历时时间之长，动用人员次数之多，劳动量之大，活动条件之艰苦等等，堪称当代艺术本土的执牛耳者。郑认为“行为艺术能较直接地对时代和人的心灵产生影响，因为它选择人的身体语言和特定的媒介来传达，具有强烈的视觉效应。我选择长城为行为艺术的场所和媒介，不仅是它的象征性，更重要的是它的博大开阔的自然环境。在这里我感到传统与未来的延续，在都市化过程里所缺乏的‘气场’，这对于心灵的自由和解脱来说是难能可贵的。”(注3) 
　　到都市之外的乡野山林河水中实施自己的艺术理想，显然要省却不少人为的干扰和社会的约束，但是也容易在放眼自然景物的同时，忽略了行为活动的过程本身的视觉刺激力和启发性，一味耽迷于对雄伟景物的改造与创造，从而滑向地景艺术(又称大地艺术)的范畴内，郑连杰在这么大规模的艺术活动中，始终架驭并保持整体作品的意义指向——反映当代人的迷乱心态，寻找丢失麻木了的精神魂灵——而又不失视觉语言的丰富多彩和视觉冲击力(他在“黑色可乐”中赤裸全身，攀援于梯架之上，作从满地可乐纸杯的商业消费世界中挣脱向上的行为表演；在“迷失的记忆”中黑布缠身与头部，只露双唇蠕动喘息的表演，都是对整个司马台行为活动的强化和点睛之作)。严格地讲，郑连杰的这个’93行为艺术活动，既有整体上思想对象化为众多人物组织行动和地景配置的客观化的行为成份，又有艺术家个人主体身体语言的亲自参与和调动，因此，它既是整体无形的行为活动，又是局部有形的行为表演，尤其是他在“黑色可乐”中的裸体之举，是上世纪90年代身体艺术的最早一批表演。
　　在1993——1994年期间，还涌现了许多与上述几项艺术行为类似的观念对象化为外在客观社会活动的行为，如汪建伟、宋冬、黄岩、耿建翌、倪卫华等人的行为作品。王建伟在1993年10月到老家四川成都郊外温江县涌泉乡一组，与农民王云鉴定种植小麦一亩的合同，相约共同种一季小麦，观察与记录种植动态综合系统，以印证关于世上一切信息(包括有形的自然物理实存与非自然的无形精神意识)都是处在输出输入的循环之中的观念，该种植活动行为也是由此被命名为《种植——循环》的。据说，在两个人的共同努力下，该亩地产量有700斤。1993年10月，耿建翌在杭州莫干山中学，请20位有兴趣的观众在教室里填写《婚姻法》知识表格，无一人填完所有内容，多数人认为这次活动更像一次考试，于是引发了一场关于法律、婚姻、家庭等问题的争论。倪卫华在上海

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