植到喜剧的整体形式之中。
　　第四种以黄宗江的《大团圆》(1949)为代表。尽管这是一个鲜为人知的剧本，但它却 是中国现代喜剧史上的优秀作品之一，我甚至以为它是英雄化喜剧的压卷之作。这部作 品通过北京一个家庭自1937年开始将近十年的变迁，表现了蕴藏在中国人民当中的那种 追求不止、奋斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一种普遍性的形式体现出英雄性 与喜剧性的结合，而这种水乳交融式结合的基础正在生活本身。
　　生活是流动的，因此蕴含在生活当中的英雄性也是流动的。在剧本里，英雄性并不仅 仅是个别人物所具备的品格，它是一种精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替 他们的位置继续前进。英雄性作为一种精神流就是这样被不断地传承着、转换着、深化 着，并且总是从一点向四周扩展，推动着愈来愈多的人走向“新时代”。
　　生活是平凡的，又是丰富的。《大团圆》中的喜剧性也是这样。老二的貌似玩世和对 京戏的痴迷，老三青春的冲动和浪漫的梦幻，老四的童稚好奇，王妈的质朴，沈浩然的 世故，再加上表姐的浅薄，所有这些都被年轻的作家拿来当作喜剧的元素。除了第二幕 中失恋后的老三误将泻药当作安眠药服下的滑稽性情节外，作者似乎有意地抑制了喜剧 性高潮的出现。他将喜剧性的材料切分开来，让它们均匀地散布到全剧的开端和中段。 我不认为这是败笔，因为它使艺术的喜剧具有了生活本身的样态：平易、含蓄而又多彩 多姿，这似乎是喜剧性的较高境界。
　　当作家将英雄性和喜剧性同时注入生活的时候，或是说当他在生活中同时发现了英雄 性和喜剧性的时候，他自然会表现出两者浑然为一体的结合。这也正是使《大团圆》成 为英雄化喜剧中佼佼者的艺术奥秘之一。
　　综上所述，英雄化喜剧在抗战期间的崛起，意义是重大的。它不仅大大地拓展了幽默 喜剧的世界，而且最终将其导向了为现实斗争服务的道路。正像《大团圆》结尾所暗示 的那样，在剧本出版之后不久中国就进入了一个崭新的历史时期。就此意义而言，英雄 化喜剧成了一个走向新生的民族的礼赞!当然，在另一方面我们也不应忽略英雄化喜剧 有代表性作品却无代表性作家这一事实。它似乎可以表明在这类取向的艺术构成和美学 风格方面仍旧存在着某种不稳定性。因此，正剧化作为喜剧性的消解因素，作为潜在的 危险始终是存在的。新中国最初27年间喜剧的历史证明：一旦喜剧整个的生态环境遭到 破坏，这种正剧化很快就会从可能性变成现实性。到了那个时候，英雄化喜剧将不得不 面对在它内部孕育出来的异己力量——一种让喜剧再度不喜的历史力量。