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“全球化”，这是从西方引进的新概念。20世纪50年代初，西方经济学家开始提出“经济一体化”概念。到80年代中期又进一步提出“经济全球化”概念。90年代以来，这“全球化”概念大有取代“一体化”概念的势头。也是从这个时候起，“全球化”概念逐渐进入西方文化和文艺领域。差不多与此同时，它被译介到我国，并成为我国文化艺术界现在关注的一个热点。
毫无疑问，经济全球化及信息革命时代的到来，对各国文化、文学艺术和人文社会科学都会产生各种各样的重要影响，比如，各国文化之间的相互交流、相互联系和相互吸纳、相互作用，得到了空前的加强，审视和探讨各国文化的世界视角和尺度变得日益突出和重要，不少文化课题都面临全球性的共同挑战，因而需要各国志士仁人携手合作解决。但是，“全球化”是一个充满矛盾的复杂的过程。尽管它在经济领域取得了不可置疑的成功，而在文化领域，它的正确性是有局限性的，对它必然会产生的负面作用，我们一定要高度警惕。
无数事实已经证明，并不是生产力的水平、经济发展的水平可以直接决定文化和文艺发展的水平的。即使是经济基础决定文化和文艺的发展，那也不会是直线式的，而是要通过一系列中间因素诸如政治、哲学、宗教、道德等等的复杂影响才得以实现。同时，我们还要看到，文化艺术产品的消费不同于物质产品的消费，因而，文化艺术产品的生产与物质产品的生产的全球化有着巨大的差别。物质产品的生产有着强烈的标准化要求，而文化艺术产品的生产和消费则显得十分复杂。要是真的说什么文化也有全球化的问题，那只能是，文化艺术产品的消费从原先存在于不同地理空间中的多样性，向着同一空间的多样化转变，使得一种又一种的在特定地理空间、特定地域的特定民族文化中产生的文化艺术为全人类所共同享有。从这个意义上说，物质产品的全球化趋同，文化艺术产品的全球化趋异。只有民族的才是世界的。只有保留了地方特色的，才是符合全球化要求的。
现在，世界上，在有关全球化问题的讨论中，有一种颇为流行的观点，似乎随着全球化经济的到来，民族文化将要消失，代之而起的就是所谓的全球化文化。比如，一些人曾预言，随着1994年北美自由贸易协定的签订和全球化的到来，墨西哥文化将会消失。1998年6月23日的美国《洛杉矶时报》曾经刊登一篇署名文章，用大量的事实对此提出质疑，并指出这些预言家“错了。实际上墨西哥3000年的遗产已经引起人们很大的兴趣。”事实已经证明，一些全球化理论倡导者所说的文化艺术也将实现全球一体化，那是完全不可能的。
既然这样的“全球化”完全不可能实现，为什么还有一些人要竭力加以鼓吹呢？这不难理解。有些学者已经指出来了，像吉登斯的“现代性扩张”论，就是试图将“全球化”等同于同一化一体化。一些全球化的理论，实际上是主张一种更深层次上的支配与被支配、控制与被控制的非同质关系。其中的一种“主流文化”之说，就不过是西方中心论的话语翻新而已。所以，这种文化全球化，并不意味着世界的大同和平等，而是意味着另一种霸权。
现在，甚至可以说，美国影视已经形成了一种“媒介暴力”。这种“媒介暴力”几乎已经侵犯到世界上的任何一个角落。有的学者就拍摄到，在贫困的非洲的贫民区里，众多的男男女女们每晚争看美国电视剧《豪门恩怨》的令人吃惊的热烈场面。这是什么意思？这是一群穷人在耳濡目染一种“美国生活方式”，从中得到一种替代性满足。然而，伴随着这种梦魇般的替代性满足所发生的，却是一种十分可怕的情景——奢华侈靡的享乐观念，已经深深地侵淫到了每个观众的心中，并且不断蔓延，改变着人们先前的思维方式和生活信条，使他们远离本民族的价值观念和本土文化的优秀传统。还有一种事实也是很可怕的。稍加留意，人们就不难发现，现在，世界上许许多多的孩子，已经不再愿意听妈妈给他们讲自己民族的古老神话和传说故事了。唐老鸭、侏罗纪、变形金刚、电子游戏，都成了他们生活中的一部分。这已经是在“买断”未来了。这种文化帝国主义的隐形实力显示的是一种世界性的“塑形”霸权。这种霸权，到今天，借助于国际互联网的高科技，更形成一种所谓的“电子殖民主义”。新西兰有一位信息技术专家说：“美国从全世界收集信息，并把这些信息加工成有利于本国的东西，然后再向全世界传播。”正是这些信息，如同美国前助理国防部长、哈佛大学教授哈瑟夫·奈所指出的，成了文化和意识形态等精神因素构成的一种“软力量”。这种“软力量”，是和经济、军事等物质因素构成的“硬力量”相匹配的，相辅相成的。
这是我们尤其需要加以警惕的。
就中国电视剧领域来说，我们看到的这种以美、日为代表的西方文化的“霸权”、“媒介暴力”，或者说文化帝国主义、电子殖民主义的影响，有可能通过四个渠道实现：一是前述的一系列的有害的电视剧观念的渗透和复制；二是在中国建设桥头堡，或是像华纳兄弟、迪斯尼、comN那样直接开设驻北京办事处，或是通过一些海外归国人士以私人身份注册文化咨询公司，以合法身份做外国片商的“洋买办”，经营有关业务；三是向中国输出电视节目；四是让中国自己复制他们的节目。
关于输出电视节目，虽然中国在引进海外电视节目的政策上一直有着相对严格的限定，但也还是不能等闲视之的。比如，每年，经国家广电总局批准，每个省和省会及计划单列市无线电视台，分别配给一个海外电视剧的引进指标，每个指标的时间长度是20集，每集45——50分钟，这该是一个多么大的规模！这还不算有线电视台另有的指标，不算专题片、卡通片的不限指标。
关于中国自己对节目的复制，就更加耐人寻味了。
比如情景喜剧。在美国已经流行了20年的这种电视剧，其实是一种由观众参与演出的晚会式节目，主要特征是幽默通俗。现在还盛行于欧美，已经风靡于全球。英达用《我爱我家》作实验加以引进之后，曾被一些媒体称之为中国电视剧的一次“革命”。《一家之主》、《临时家庭》……直到最近的《中国餐馆》，紧紧追随。然而，捏造生活，人物虚假，情节乏味，一味耍贫嘴“隔肢人”，表演过于夸张，要么笑料肤浅，缺少文化品味，要么在笑声上弄虚作假，终于弄得人笑口难开。有的观众就认为，英达自己也陷入了情景喜剧的误区，被一种“模式”框住而难以自拔。这“模式”，应当就是美国文化的“模式”。
又比如青春偶像剧。从某种意义上说，青春偶像剧的发展是和社会经济的发展有着直接联系的。在高度发达的经济生活中，青年人日渐成为反映社会消费能力的强大的消费群体，他们的喜好、心态促成了这一类电视剧作品的兴起，并且使它成了一种特殊的文化商品。这种作品的生产，在日本、韩国，都是按照商业的游戏规则来制作的，中国模仿日韩，也制作了一批青春偶像剧，然而，在商业运作、广告客户赞助之下，这些电视剧一般都涂上了“雅皮”的色彩，脱离现实，爱情变态，基本上陷入了误区。就算学，也只学到了皮毛，终于沦为幼稚、可笑、肉麻、肤浅。
再比如室内剧。这在西方，也是被称为商业电视剧的。《渴望》热播以后，这种室内剧，被认为是中国电视剧“成熟”、“羽毛真正丰满”的标志，其特性是“投入市场、迎合观众”，“以市民的情趣去讨好市民的口味”，从而使得我国电视剧的生产，踏上了真正“电视化”生产的过程。其实，这也是西方早就出现过的。早在1921年的德国，就有了在室内搭景摄制电影的作法。那时，表现主义电影对于用展示精神、幻想、鬼怪、恐怖来喻示战后德国混乱、动荡、畸形现实处境感到疲惫了。
室内电视剧则是在70年代与80年代之交出现的。当时，随着西方商品市场经济体

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