蚕》中还有“头眠，二眠，三眠，蚕壮了，人瘦了!但是老通宝一家充满了空前的喜悦!”的描述，显然是对人物状态的点化。类似于《神女》中，母亲送儿子上学后，学校接纳了小宝，字幕出现“新生活的开始，给她一种新兴奋”，明显是剖析人物心理状态。《神女》片尾，母亲被抓入狱，校长看望她以后，字幕出现“寂静的监狱生活，是她一生仅有的安息，在她的希望里，她憧憬着孩子的光明的前途”，这些字幕，都不是叙事的进程，而是心理状态的剖解，是情感的渲染与点化。它使画面的意味更加真切、细微，加强了我们对人物复杂心理的理解。在《春蚕》中还有“瞧!他们怀抱了十分希望和恐惧，来准备春蚕的决战”，自然也是对人物内心世界的描述。比起《狂流》几乎没有心理世界表现的字幕而言，左翼电影逐渐加强了主观世界的外化描绘，形成了无声片的表现特点。此外，《春蚕》中的“溶”镜头的频繁运用，《上海二十四小时》中相当规模的人物情态、心理描写，都是夏衍电影突出了艺术表现的证明。
到了有声片后，夏衍电影在民族化经验的积累与熟练运用上更为人称道。特别是《林家铺子》的艺术表现体系，使中国电影的现实主义经典语汇达到最为精辟的程度。
(三)艺术追求的开放眼光与功绩
夏衍电影是中国社会政治进程中的艺术存在，必然与不同历史阶段的时代要求产生密切联系。但毫无疑问，夏衍电影的鲜明政治态度与开放的艺术眼光是息息相关的。后者正是他的创作没有拘泥于狭隘视野而从事大胆创新的基本保证。
夏衍电影有鲜明的政治态度，但艺术表现仍处于重要位置。比如，在20世纪30年代一封致孙瑜的信中，夏衍一方面肯定《小玩意》影片的价值，就影片结尾叶大嫂向大众呼喊救国的场面所给予自己的感动进行了鼓励，但另一方面，他还是直言不讳地提出这个比较直露的场面描写绝对不会得到预期的观众的拍手，并就影片将破落的村庄写成世外桃源给予批评。显然，夏衍是将艺术如何表现现实政治和人民生活实际摆在第一位的，内容好肯定重要，但艺术真实性必须保证，他的创作基本如此。典型的例子是夏衍《林家铺子》的创作，在涉及《林家铺子》的改编时，夏衍谈到最初的设想是用倒叙，即以20世纪50年代一个工商业鸣放辩论会开场，已经是40多岁的寿生这时作为公私合营商店的私方经理，在辩论会上用今昔对比方法追叙20世纪30年代，从而转入影片主要表现场面。后来，夏衍否定了这一设计，认为这是戴上一顶帽子和拖了一个尾巴，在结构和情调上都显得很不协调。他认为好的作品自有它不受时代影响的教育意义，不必强加外在的东西。
夏衍的艺术眼光造就了现在影片的经典式样，否则，中国电影将失去《林家铺子》这样的严谨现实主义之作。在夏衍电影中，始终没有丢弃对诸多艺术表现手法的探索。从《狂流》的直面现实、注重真实性，到《春蚕》的现实图景，注重人的性格塑造和细节表现，在《上海二十四小时》中，对比结构的戏剧冲突的构思，突出生活的残酷与不平等状况，《压岁钱》的辐射型结构勾连起社会方方面面的浮世图等等，可以看出，夏衍创作的艺术尺码始终没有紊乱。
这里特别要注意《祝福》和《林家铺子》。在新中国电影的创作环境中，艺术的发展必须兼顾时代政治的要求，能否协调好关系，使电影艺术得以健康地发展，不是易事。夏衍的创作较好地实现了政治与艺术的协调，并将中国电影的严谨传统向前推进了一步。比如《祝福》，影片基本严守鲁迅原作的内容和艺术规范，使祥林嫂的悲惨经历具有深刻的社会批判力。但在一些细节上对原作进行修改，比如为了遵循电影艺术的表现性，没有让鲁迅先生出场，改第一人称为第三人称，并让原作中祥林嫂询问灵魂的有无变成自问式的独白。人们议论较多的关于祥林嫂砍掉她捐的门槛的电影表现，作者认为依循越剧的改编的效果较好，并且考虑这样做符合祥林嫂的性格特点。这里，我们看到作者较为开放的艺术眼光对于创作的影响作用。
《林家铺子》的艺术成就是作者深厚的艺术功底的结晶，影片以精湛的艺术手法既描绘了时代风云变化，对旧政权统治的弊端做了艺术化的表现，又对一个在夹缝中生存的小业主的多重性格和微妙人生态度做了细致入微的刻画。影片是新中国电影中具有经典性的艺术品，又是对艺术化的社会人生的剖析，艺术的严谨使时代政治的要求融化在合情合理的情节处理中。交织着阶级对立、贫富差别、人际关系互动等等。同行竞争倾轧、对狼是羊、对羊则是野狗的中间人生表现等多重关系的混合处理，使影片脱离了那个时代较为多见的单一化创作的窠臼。总之，在忠实执行时代电影规则的行业领导者的笔下，诞生这样一部艺术手法独到、艺术思想深厚的艺术精品，证明了夏衍独具的艺术家的深刻感悟力!
夏衍电影是现代历史进程中的艺术之花，他以各个历史阶段创作的不朽之作，为中国电影的发展提供了重要的经典，无论电影如何变化，人们永远不会忘记夏衍和夏衍电影为中国民族电影作出的艺术贡献!