实斗争的基础画图。
谈论夏衍电影不可忽略的是和左翼电影运动的联系。
20世纪30年代中国电影取得的杰出成就，新时潮的出现，都和左翼电影运动有直接关系。左翼电影运动又是造就中国电影重要传统的基础，而夏衍无疑是左翼电影运动的杰出代表。
一个时潮的改变要有大的时代氛围做背景，同时还要有促发变革的机缘。在20世纪30年代渐趋激烈的阶级矛盾和日益加重的民族危机的社会背景中，无产阶级领导的左翼文化运动轰轰烈烈地开展起来，成立于1930年3月2日的中国左翼作家联盟，是领导20世纪30年代中国文化事业的重要进步团体，以鲁迅为代表的进步势力，在文学艺术领域开展了对旧文化教育传统和反动势力的坚决斗争，成为推动进步事业的核心力量。电影的时潮变化也和左翼文化组织的领导密不可分。
1931年9月，左翼戏剧家联盟通过了《最近行动纲领——在现阶段对于白区戏剧运动的领导纲领》，其中，提出了对中国电影批判、关注与参与的要求，左翼参与过去被忽略的中国电影，是进步力量对电影影响人心作用的确认。夏衍从此作为中国左翼进步电影的事实上的参与者与领导者，对20世纪30年代中国电影在国民党严酷的文化统治政策中开辟宏大的现实主义路线，起了重要的推动作用。这是一个务实而有成效的电影运动，在团结进步电影人、创作反映时代矛盾的作品、建立稳固的创作基地，特别是形成进步的电影文化传统等方面，以夏衍为代表的左翼电影取得了不容置疑的成就。所以，20世纪30年代左翼电影运动就是在有组织、有目标、有宣传、有实践的基础上发展起来的，夏衍则是其中的主要领导者。左翼电影运动对中国电影的影响巨大。
其一，改变了电影创作的倾向。左翼剧作家介入电影，使20世纪20年代受纯商业潮流左右的电影，在某种程度走上了反帝反封建的时代进步之路，电影的作用不仅仅限于娱乐消遣的认识被电影人所广泛接受。明星公司的改变制片方针，联华公司拍摄《十九路军抗日战争》等都是寻求进步的表现。中国电影自20世纪30年代开始一直和进步的社会主潮相呼应，进入了前所未有的发展时期。
其二，显示了进步电影的主导地位。20世纪30年代中国电影取得的优秀成绩和左翼人士的参与引导密不可分。党对电影作用的充分肯定和加强领导是有重要意义的。在国民党实行文化围剿的时期，中共力量深入到电影这个都市“花花世界”中是相当有远见和意义深远的。事实证明，通过电影争夺意识形态的主动权、发言权，显示进步力量的正义和号召力，是行之有效的。在电影领域内，进步电影以自己富有艺术生命力的创作树立了主导地位，并由此掌握了宣传进步思想、团结各方人士的主动权。
其三，确立了现实主义创作方向。左翼电影在对过去漠视现实生活、宣传侠道之类的商业电影的反拔中，倡导关注现实、反映社会时代精神的创作，对电影创作产生了积极作用。中国电影的题材得以扩大，清新气息得以出现，真实生活内容得以再现。20世纪30年代成为中国现实主义兴盛的第一个高潮时期。一些前所未有的电影出现在银幕上：《狂流》(夏衍编剧、程步高导演)反映“九·一八”后长江流域16省空前大水灾的真实事件；《春蚕》(夏衍编剧、程步高导演)对20世纪30年代农村经济日益破产，丰收成灾现实的表现；《香草美人》(洪深编剧、陈铿然导演)对20世纪30年代中国工人在帝国主义和资本家双重压迫下的痛苦生活和觉醒反抗的真实反映，都证明着现实主义创作方法给予电影的崭新内容，而《神女》(吴永刚编导)、《渔光曲》(蔡楚生编导)、《桃李劫》(袁牧之、应云卫编导)、《十字街头》(沈西苓编导)、《马路天使》(袁牧之编导)等影片则是现实主义创作的杰出代表。追根溯源，中国电影的最主要成果是现实主义电影，而这个方向的确定，不能不以20世纪30年代为出发点。
其四，大大提高了电影创作的质量。20世纪30年代中国电影的创作质量大大提高，在无声片和有声片相交叉的几年中，产生了一批艺术水准颇高的作品，这和左翼电影运动密不可分。一批进步左翼作家包括夏衍、阿英、阳翰笙、田汉、郑伯奇等为各电影公司提供了一批新剧本，拍出了思想认识新鲜、题材内容丰实、时代色彩强烈的新电影，到1933年“中国电影年”的新阶段，仅在上海就生产了80余部电影，其中相当一部分影片艺术质量较好，《姊妹花》和《渔光曲》分别创下连映60多天和80多天的纪录。这个时期的《春蚕》、《小玩意》、《渔光曲》、《大路》、《桃李劫》等影片具有重要影响，而《神女》、《十字街头》、《马路天使》等影片则达到中国电影经典的水平，至今尚为人称赞不已。
(二)播种艺术之花
夏衍电影集的创作是在20世纪30年代，他为左翼电影运动的萌芽、发展、蓬勃兴盛作出了巨大贡献，又用不懈的创作热情为中国电影提供了经典的范本。新中国成立以后，夏衍依然是新中国电影事业的重要领导者和实践者。新中国电影逐渐建立了新的创作规则，产生了适应新时代的典型作品，对此，夏衍功不可没。但作为艺术家，他更为突出的功绩是提供了新的艺术精品，为中国电影增加了适应新时代的艺术规则。
在梳理中国电影的现实主义发展形态中，最令人惊异的不是文化大革命时期的现实主义的失落，也不是新时期现实主义的回归，而是新中国成立以后，以独特形态反映现实的约定俗成的方式。生活时潮的变迁，改变着已有的成规，使中国电影的基本思想立足点大大变化。在整体上继承了中国电影的某些传统，但在观念形态和创作方法上，却更加强调人为选择性。我们不难发现一些常态特征：一是歌咏现实的欢跃气象，表现人民安居乐业，颂扬现实英雄的伟大，造就了崭新而奇异的电影表现规范。二是在类似“诉苦迎新”、“忆苦思甜”式的套路中，我们看到，凡是旧社会的现实表现都是以阶级压迫的残酷和百姓的愁苦冤屈无处诉说的悲惨为模式，而新生活的到来才是“变鬼为人”的欢欣雀跃，即诉旧时代之苦扬新时期之欢欣，因而，这一时期的电影主要集中在表现苦难与斗争的主题上，较之新中国成立之前的苦难题材影片有了明确的指向，而表现人民苦难历程的电影仍然承袭着进步的现实主义传统，朴素而真诚。出色的创作有《白毛女》、《龙须沟》等。三是对于新时代现实的表现，突出了主流意识的浪漫色彩，强烈的歌咏态度突出的是社会主义新人，豪迈无私，战天斗地，令人感佩。四是这一时期突出了对“英雄”的审美塑造，无论是古代英雄、革命年代英雄还是社会主义英雄，多有感人超拔之形象。总之，新中国电影的情感倾向与上述内容走向一致，在表现新生活的魅力和与黑暗势力斗争的题材中，讴歌和咏叹斗争胜利的故事中，充溢着发自内心的激情。斗争胜利的喜悦和失败的悲戚相呼应，苦难导致反抗的传统依然延续，抗争通向光明的路径开始指明，个人私己感情的抒发非常少见，集体胜利的感悟占据要位。
作为电影界的主要领导，夏衍对于贯彻新中国电影的基本原则，适应新中国形态的电影创作，都起了重要作用。尽管新中国成立后的“前17年”，中国电影经历了种种坎坷和挫折，创作质量也起伏不定，但新形态的中国电影的确产生，并出现了时代所需的经典之作，和过去相比，“前17年”产生了一些相当独特的时代特征。
1.对旧时代的彻底否定。过去影片对时代还只是质疑嘲讽，而新中国影片的态度就必然改变了。对《武训传》的批判，基本上规定了新中国电影的性质和不可逾越的界限。于是，对与新时代相抵触的旧社会，必须采用否定的方法表现。客观地说，由阶级对抗而导致的政权更迭，必然要以否定的方式来树立自己的新权威，否定旧时代是建立新时代的必然条件。
2.对阶级压迫的极度强调。与此相关，在涉及人的命运时以阶级压迫作为

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