模宏大的运动。陈洪在《转圈集》中最早提出“新音乐运动”概念（冯长春：《两种新音乐观与两个新音乐运动（下）———中国近代新音乐传统的历史反思》，《音乐研究》２００９年第１期）。在“左联”提出“国防音乐”后，吕骥指出：“国防音乐的提出……无疑地这是中国新音乐运动开始以后的一个转变点。”（吕骥：《中国新音乐的展望》，《光明》第１卷第５期，１９３６年７月。转引自张静蔚：《搜索历史———中国近现代音乐文论选编》，上海音乐出版社２００４年版，第２２９页）“新音乐运动”有着学堂乐歌和新文化运动这两个共同的源头，也有着抗战的共同激发点和争取民族独立的共同目的，它从一开始就成为民族解放运动中的一个有机的环节，无论拯救民族还是拯救民族的国乐精神，都具有强烈的国民意识。

    新音乐运动中的音乐创作新形式还带给人们全新的感觉。这一时期产生重大影响的新作品，除了有创始于黎锦晖的近代歌舞、有主题一贯联缀歌曲的清唱剧或称大型声乐套曲（黄自作曲的《长恨歌》、冼星海作曲的《黄河大合唱》等）之外，还有各种冠以“新”字的音乐形式（新民歌、新戏或新剧、新秧歌剧、新歌剧等）、借用新技术的电影音乐以及有关音乐的新观念。新戏（又称“新剧”、“文明戏”）是晚清戏曲改良运动到中国现代话剧艺术诞生前的一种过渡型的表演艺术形式，它的勃兴是晚清文学改良运动影响和日本新派戏刺激的结果，宣传了社会革命思想，对思想意识形态革命及武力反清活动起了推波助澜的作用。新秧歌剧的音乐大多采用陕北群众所喜欢所熟悉的地方戏曲（如眉户、道情）和陕北民歌的曲调加以填词改编，延安的文艺工作者利用这种民间形式创作出了大量配合抗日和边区建设的新秧歌剧。１９４３年前后在延安及各根据地掀起的“新秧歌运动”，是一种熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合的艺术形式，可以说是一种新型的广场歌舞剧。在新秧歌剧的基础上诞生的富有中国民族特色的新歌剧，是一种更为高级的音乐艺术形式，由马可、贺敬之等人创作的《白毛女》，以全新的艺术风格和强烈的感染力，成为此后中国歌剧创作的范本（常晓静：《近代文化嬗变中“新音乐”的发展历程》，《南开学报》２００２年第５期）。借用近代电影这项新技术，近代中国音乐更新自身的传播，使得新音乐更加容易获得民众的接受。当时不少著名歌曲都是电影插曲，仅聂耳作曲的就有《义勇军进行曲》、《铁蹄下的歌女》、《毕业歌》、《大路歌》、《新的女性》等等。

    新音乐的形式多与我国的民族传统或民间音乐一脉相承，其形成则与近代中国的民族主题“革命”、“救亡”相结合，这一形式从一个侧面反映和培养了近代国民意识。正如贺绿汀对新音乐的评价，“将这有特殊性的东方音乐用新的方法和技巧，新的意识，发展到它最高的形式，而成为世界上极有价值的民族音乐之一”（贺绿汀：《民族音乐问题》，《人民音乐》１９５６年６月号）。有学者把新音乐与传统音乐相比，发现新音乐之“新”体现在：它首次挣脱了礼乐文化的羁束，由贵族化而国民化，由于融会中西而使民族音乐与世界音乐的对话成为可能，在新音乐的探索中完成了民族风格的定位，通过正规教育的乐理传承，使民族音乐成为一种可持续性和再生性的文化资源（常晓静：《近代拯救意识与中国新音乐》，《南开学报》２００１年第４期）。还有学者认为，在新音乐运动历程中，新音乐逐渐找到“乐”的时代脉搏和民族本源，并且在中国社会动员中发挥了独特的作用，音乐因此成为一种重要的救亡与启蒙手段（汪毓和：《中国近代音乐史》，中央民族大学出版社２００６年版，第４６０页）。

    综上所述，近代中国音乐传统的坚持在于内容，这一内容包括学堂乐歌与近代歌曲中的填词、国乐派等音乐家对传统音乐调式等特征的坚持，更涵盖了近代中国社会特有而复杂的革命与抗战主题，归结为一点就是特殊的民族经历和国民意识；近代中国音乐明显的西化主流在于形式，这种形式体现在学堂乐歌和近代歌曲中的选曲、近代其他音乐作品创作中所受西方音乐创作理论的影响上，更彰显在近代思想家和音乐家对西方音乐的国民意识作用的认识上。这种内容与形式的结合，是近代中国音乐发展的特殊之处。在这个特殊的发展过程中，传统而朦胧的国民意识促使思想家和音乐家寻找音乐救国的道路，进而这种音乐救国道路的抉择培养了近代中国特殊的又是真正的国民意识。

     

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