代需求的演变过程来看，辛亥革命前的近十年间，学堂乐歌的编写和传播直接同宣扬“富国强兵”的爱国教育和所谓“军国民教育”相联系，爱国倾向明显；辛亥革命后的近十年间，为学堂乐歌缓慢而逐渐引起思想界和音乐界重视的时期；五四之后的３０年，是学堂乐歌在全国中小学获得普及的时期。（汪毓和：《中国近代音乐史》，中央民族大学出版社２００６年版，第６０～６１页）学堂乐歌从一开始就带有救亡与国民意识的根本特征。学堂乐歌是面向社会大众的音乐教育，在特定的历史背景下，通过唱歌激发国民的爱国情感，并使人们团结起来，为维护民族的独立、国家的主权、社会的昌盛、人民的富有而奋斗。正是这个出发点，使学堂乐歌具有了强烈的国民意识特征和生命力。首先，学堂乐歌具有现代性的特征和价值导向。在选用西方音乐曲调（选用日本曲调只是近代中国音乐西化的中介）这一点上，它响亮地吹奏起使新文化运动“民主”、“科学”思想深入人心、迅速发展的号角，中国音乐的近代化、民族化、大众化与它有着难以割裂的联系。其次，学堂乐歌的创作模式与中国传统音乐的创作模式相吻合。有学者为此指出，中国几千年的声乐作品几乎都是填词式的，学堂乐歌用外来曲调配中国歌词，突出的是歌词内容（田耀农：《从学堂乐歌到通俗歌曲———兼论中国传统音乐的建架与发展》，《中国音乐学》１９９３年第４期）。最后，学堂乐歌的创作者极具救亡和国民意识。李叔同的学堂乐歌创作就是一种不失传统、“别求新声”的现代追求和创新，借助西方美学情调，推崇中国精神内核。他的歌词虽然仍有古代韵文的特征，但已打破旧韵文的传统格局，在形式上运用古代词牌长短句的特点发展了现代长短句歌词，《隋堤柳》是一代表。他用西方音乐形式与“本国语言”诉说民族文化意识，也展示了“学堂乐歌”现代性与民族性相融合的特征。

    总起来看，近代中国出现的学堂乐歌，无论是选曲于国外，还是谱词于传统，都是近代中国知识界国民意识的体现，同时以培养国人国民意识为目的。有学者为此总结道：学堂乐歌基于救亡的初衷，选择更适于激发国民意识的国外曲调，伴随“西学”的传播促成了中国古代音乐向近代化转折的开始。乐歌歌词的创作从来没有放弃过重词轻曲的传统，表现出国人孜孜以求于自己的民族归属，在传统与现代之间寻求相互的调整、吸取、融化和更新（陈煜斓：《渴求新知与崇尚传统———李叔同“学堂乐歌”创作的文化取向及其意义》，《社会科学》２００７年第４期）。

    学堂乐歌不是中国现代音乐文学发展过程中一个自然无为的“过渡时期”，而是近代中国国民音乐教育的起点，是走向成熟、繁荣和顶峰的一个必不可少的自觉主动的酝酿与准备时期。它开辟了日后更多的进步道路———１９２０年代的国乐保存与改进运动和１９３０年代开始的抗日救亡歌咏运动与新音乐运动。（同上）三　新音乐运动：中国民族乐派的创建和救亡音乐的新发展　　在近代中国，“新音乐”的最初含义是指近代以来学习、借鉴西方音乐技术手法，同时融会中国传统音乐的某些因素而创作的不同于中国古代音乐或传统音乐的音乐样式［冯长春：《两种新音乐观与两个新音乐运动———中国近代新音乐传统的历史反思》（上），《音乐研究》２００８年第６期］。有学者将近代中国出现的新音乐提高到历史中中国音乐发展的一个阶段或形态（刘再生：《论中国音乐的历史形态》，《音乐研究》２０００年第２期）。

    据学术界研究，１９世纪３０年代开始，西方传教士开办的教会学校开设的音乐课，已经为近代中国加入了音乐的新元素。还有学者认为太平天国时期的宗教仪式音乐《天朝赞美歌》可能是脱胎于原赞美诗《三一颂》（汪毓和：《中国近代音乐史》，中央民族大学出版社２００６年版，第４４页）。如果确切的话，这是近代中国主动借用西方音乐元素的开始。这种宗教因素，在“新音乐”提出之后仍然颇具影响。如李叔同的《无衣》（１９０５年）原曲为美国赞美诗《小小滴水歌》，权果桓的《长城》（１９０７年）原曲为葡萄牙赞美诗《齐来崇拜歌》，华振的《从军》（１９０７年）原曲是英国宗教乐曲《信徒精兵歌》，甚至沈心工的《春游》（１９３９年）原曲也是教会音乐英国曲调《流血之泉》。（钱仁康：《学堂乐歌考源·前言》，上海音乐出版社２００１年版，第２７２～２８４页）曾志忞首先在《乐典教科书·自序》（１９０４年）中提出“新音乐”概念和“知音乐之为物，乃可言改革音乐，为中国造一新音乐”的观点（冯文慈：《中外音乐交流史》，湖南教育出版社１９９８年版，第２８６页）。囿于“忠君、尊孔、尚公、尚武、尚实”为教育宗旨的清政府，１９０７年才首次把音乐列为女子小学堂随意科和女子师范学堂必修科；两年后，又将乐歌列为小学堂和高小随意科（《重订学堂章程》，舒新城编：《中国近代教育史资料》上册，人民教育出版社１９８１年版，第５２页）。清政府开始学校音乐教育的时间表，比学堂乐歌的最初产生晚了二十多年，在民间已明确提出“新音乐”概念之后，官方才接受了乐歌这种包含着西乐的新形式。政府的守旧与滞后明显地影响了新事物被社会所接受的速度，直到２０世纪２０年代，人们明确冠以“新音乐”命题进行著述的文献还很少。

    在此之后，随着一批音乐思想家和音乐教育家进一步认识到西方音乐对中国传统音乐具有巨大的侵蚀作用，他们发出了保存与改革国乐的呼声，并逐步形成为有影响的思潮与运动，近代中国社会开始较为深入地探讨对西方音乐的评价与吸收，产生了国乐新形式和国乐中的国民意识。这一时期有关国乐与西乐的讨论，已大量地涉及新音乐文化的问题。从２０世纪３０年代开始，近代中国进入了阐释“新音乐”并进行争论的最激烈时期。１９４０年是争论最激烈的一年，争论的主题也由之前的细节讨论转向此时宏观与出路问题的讨论。２０世纪三四十年代，中国抗战的主题决定了“新音乐”的主题和国民意识。

    陈洪最早提出了“新音乐”的国民性。他说：“为着中国音乐的衰落，所以有复兴中音乐的必要，新音乐运动就是为着这种需要而起的。”（陈洪：《新音乐运动与青年音乐家》，《广州音乐》３卷４期，１９３５年４月）黄自则较早给出了实现这种复兴的方法，即“学西洋好的音乐的方法，而利用这些方法来研究和整理我国的旧乐和民谣。那么我们就不难产生民族化的新音乐了”（黄自：《怎样才可以产生出吾国民族音乐》，上海《晨报》，１９３４年１０月２１日）。吕骥强调，新音乐的任务是作为争取大众解放的武器，表现和反映大众的生活、思想、情感的一种手段，更担负起唤醒、教育、组织大众的使命。李凌（即李绿永）概括了新音乐“反帝、反封建的革命内容”，“建立各民族音乐的广泛实践”和“大众音乐”的性质。（转引自刘再生：《评刘靖之〈中国新音乐史论〉———兼论新音乐的历史观》，《中国音乐学》１９９９年第３期）总之，关于“新音乐”的讨论，围绕的中心是“民族”，既有强调中国传统文化的，也有强调借鉴西学的。到了关乎民族存亡的抗日战争时期，将西方音乐理论与近代中国民族主题和国民意识相结合，成为讨论者公认的出路之一。贺绿汀曾描绘这一出路，他说：“将这有特殊性的东方音乐用新的方法和技巧，新的意识，发展到它最高的形式，而成为世界上极有价值的民族音乐之一。”（贺绿汀：《中国音乐界现状及我们对于音乐艺术所应有的认识》，《明星》半月刊５、６期合刊，１９３６年１０月）正是全民抗战的主题和救亡音乐对国民意识的逐步培养，使近代中国“新音乐”不断发展，最终形成了一场规

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