[本篇论文由上帝论文网为您收集整理，上帝论文网http://paper.5var.com将为您整理更多优秀的免费论文，谢谢您的支持][提 要] 新世纪一批新生代的女导演渐次以美丽的身影自信地出现在电影的世界。她们不约而同的如期而至，集体性地为中国电影带了一种崭新的话语和一股清新的气息。女性导演历来是令人关注的一个群体，新一代女导演的作品数量虽然不多，但是她们对作品的题材选择、内容把握、表现形式、艺术处理都有着不同于以往的观念和思考，或许她们真的为中国电影带来了期待已久的“清丽、越轨的笔致”。 [关键词] 新世纪 女性导演 女性意识 时代背景 观看 策略 话语 身份[1] 在倡导男女平等的前提下，由于男性与女性生理及体能的不同，有些职业仍然会不带有任何歧视色彩地在性别的选择上有所偏爱和侧重。“导演”这一职业便是其中之一。假如把我们知道的所有导演的名字列成一个名单的话，或许我们会发现男性占据了相当大的比例，而女性则少到可以忽略不计。在电影业，即使是在引领电影发展的欧美国家女性导演都是少之又少。不过一个有趣的现象是，在我们国家，却拥有着相当数量的女性导演，并且她们和她们的作品都是中国电影成长之路上不可忽视的重要部分。从新中国建立后走上影坛的第一批女导演王苹、董克娜到80年代、90年代相继出现并逐渐成为中国电影核心力量的、以张暖忻、李少红等人为代表的第四代、第五代女导演，她们以女性作者的身份在银幕上大胆地书写生活、表达自我，她们的作品既带有明显的时代印记又具有鲜明的个人特征，这样一个集阴柔与刚强于一体的创作群体引起了人们的格外重视。进入新世纪，当这些曾经意气风发的女性们或逐渐淡出影坛或继续创作和探索的时候，新一代的女性导演开始渐渐浮出地表。徐静蕾（《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》）、李玉（《红颜》）、李虹（《黑白》、《诅咒》）、小江（《电影往事》）、马晓颖（《世界上最疼我的那个人去了》）……这些美丽的名字和面孔可能还不为广大观众所熟悉（徐静蕾除外），但是她们的作品已经引来了国内和国际同行的极大关注。对女性主义研究颇有建树的学者戴锦华教授曾在其文章中对上一世纪的女性导演有过这样的描述：“和当代女作家不同，在绝大多数女导演的作品中，创作主体的性别身份甚至绝少呈现为影片的风格（所谓‘女性清丽、越轨的笔致’）成因之一。” [2] “清丽”、“越轨”曾经是鲁迅先生评价女作家萧红的小说《生死场》的词语，后来被人们引为经典用来形容女性作者的作品独有的风格和气质。如果我们以这两个古老而又时尚的词语为标尺来评判新世纪女性导演的创作风格的话，或许我们可以得出这样的结论：虽然她们未如前辈般成为一个明显的代际或群体，她们的名字也因其作品的数量有限而未如前辈般响亮抢眼，但是她们在书写生活、表达自我上决不逊色于前辈，从某种程度上说她们对题材选择之大胆、对女性关注之敏感，比其前辈有着“青出于蓝而胜于蓝”的超越。笔者撰述此文即源于对这些青年女导演及其创作的关注，并以期通过此文将她们的创作与前辈女性导演做一简要对比，从而对她们创作中呈现出的共性与个性、形式与风格、优势与局限等进行梳理和归纳。 一、语境：理论背景、历史回放与现实际遇 对女性导演的研究必然涉及对其女性意识的思考，而女性意识则是通过作品本身呈现出来的。女性意识的概念来自女权主义电影理论，这一理论寓于西方女权主义运动的社会背景之中，当女权主义在很短的时间内“从具体的政治运动转向整体的文化批判”[3] 以后，女权主义电影批评便成为其中一个重要的声音。这一声音对经历了长期信息隔绝以后正在如饥似渴地汲取现代电影理论的中国电影学术界无疑注入了新鲜有力的能量。但是“与充满思辨色彩的西方女权理论相比，中国的女性研究可以说尚未真正展开。这里既没有发生过女权意义上的社会运动，也不具备起码的理论形态。中国的女性研究往往表现为对女性创作或女性形象的艺术阐释……” [4]。有学者曾这样解释女性意识：“一是指影片编导或影片文本中应蕴含、具有和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等，互敬互补的平权意识。二是指影片编导和影片文本不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征的形象塑造仪式。”[5] 这种说法未见得是最精准的厘定，但是大家在将这一西方电影理论本土化的时候确是不约而同地围绕这两个层面来展开的。 认定新世纪女性导演创作风格之新锐、女性意识之强烈是基于对其作品的深刻读解，并以先前女导演的作品为参照系而得出的结论。这一比较不仅包括对于作品中的女性创作或女性形象的横向对照；还有一个同样重要的纬度则是对女性导演们的生活时代的纵向对比。 社会环境对文艺创作影响之大使得我们很难说清是这些女性导演导演了时代还是被时代所导演。在对女导演的研究中大多会以新中国第一位女导演王苹作为研究的起点。然而这位因执导了《柳堡的故事》、《永不消逝的电波》、《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》等经典影片而永载中国电影史册的女导演在很多学者的眼中并不算是具有女性意识的作者，原因在于：“她对于所谓‘女性题材’——除却它可以成为一种社会变迁的政治寓言——没有任何特定的关注，而所谓女性表达或性别立场则无疑是一种遥不可及的虚妄。似乎是对男性创作者作品中的女英雄形象的一个准确对位：就电影的制作与电影的表达而言，她是一个成功地、不曾被识破的、被指认的‘花木兰’”[6] 。或者说“王苹的意义似乎更多地在于她作为一个女人在电影业中扮演了举足轻重的角色，而不体现于个人艺术创造中的自我意识”[7] 。学者们的论述显然站在时代背景下的思考，但是如果我们对照上述关于“女性意识”的解释我们又会疑惑地发现在王苹导演的影片中，这些女性形象尽管不是叙事的主体，但与“女性意识”的“界定”又完全吻合。这难道不是作者女性意识的体现吗？既然是在时代的背景下来思考，那么我们就更应该注意到时代精神对人的影响是多么的巨大。“革命接纳了女性，她们的自我意识在革命运动中萌生，她们的个人成长伴随着革命事业的发展，因而她们本能地把社会革命当作自身的革命。”[8] 作为一个进步的文艺革命者，王苹不仅具有与生俱来并在后天得以锤炼的文艺素养，同时她也因文艺而亲历了革命，在战斗中成长、成熟，因此当她有机会通过电影来表达自己的情怀的时候，她以真实、真诚的态度拍出那些经典的作品，那里蕴含着她的个人感受，包括对女性的理解和思索。或许我们可以说这种思索和理解就是女性意识的最初体现，它是时代的产物，而非某个人的创作局限。 70年代以张暖忻为代表的“第四代”女导演推出了一批以女性为中心的影片，80年代，以李少红、胡玫为代表的“第五代”女导演迅速崛起，这是被压抑已久、有着强烈表达愿望的一代人。于是中国影坛呈现出师生两代共同建构女性话语的繁荣图景。在这一大的历史时期内，女导演的创作类型万千，既有以女性为表现对象的影片（如《沙鸥》、《青春祭》、《人·鬼·情》、《山林中的头一个女人》、《女儿楼》等），也有都市片（如《北京，你早》）、青春片（如《青春万岁》）、儿童片（如《火焰山来的鼓手》）等。在这些导演中没有一个人始终如一地坚持于女性题材的表现，这种多方面探索的创作心理或许可以看作是女导演希望自己可以超越性别局限、在表现题材和内容上可以与男性同行比肩的迫切愿望所致。从某种程度上说这也是女性意识的另一种表现形式吧。 不可否认的是，从七十年代末开始，将女性作为叙事主体来加以表现已经成为女性导演的一种自觉行为。在经历了大的社会动荡以后，女性导演

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