们对人生、对自身的命运都有了新的思考。这种思考也影响到了她们的创作。“作为第四代的代表人物之一，张暖忻在其《沙鸥》中，将第四代的共同主题：关于历史的剥夺、关于丧失、关于‘一切都离我而去’，译写为一个女人——一个‘我爱荣誉甚于生命’的女人的生命故事”[9] ，而第五代的胡玫则在《女儿楼》中回溯政治运动中女性本我的丧失，充满了悲哀的意味。此间的女性电影繁多不再做过多的个案举例，但有一个共同的特点是：这些带有女性意识的影片大多带有悲剧的色彩，女性处于一种迷失或需要拯救的状态，而影片的结尾则基本是两种方向：一为编导也未能给予她们光明或明确的答案；或者女性获得拯救或是回归，而拯救他们的一定是占据强势地位的男性。这不得不说是一种遗憾，一种发现问题却无力解决问题的遗憾。不仅如此，还有学者进一步论述说：“这些女导演拍摄的、有着‘自觉的’‘女性意识’的、以女人为主人公的影片中，不仅大都与经典电影的叙事模式一般无二，而且电影叙事人的性别视点、立场含糊、混乱；这些关于女性的影片中，女人似乎愈加为‘不可见’的雾障或谜团，成为混乱、杂糅的话语场；在女性表象出演的地方，制作者试图表达的某种关于女性的真实似乎更深地消隐在不可知、不可解的矛盾表述之中。”[10] 如此看来刚刚呈现出的女性意识又在深层次的文化批评与阐释中被质疑了。这问题的存在仍然要归结为时代的局限。首先，女性导演在当时的社会环境中对很多问题的反思未见得透彻清晰，剧中人的迷惑正是她们在生活中的自我感受，面对未来的人生走向她们也感到茫然和束手无策，因此对剧中人的结局的选择只是她们的想象或是美好的愿望。其次，人们在经历了一次长达十年的文化浩劫之后，人们对话语的表达变得谨慎而多虑，那些藏于心中的真实感受或许我们永远无从知晓。 新世纪的女性导演生存在一个多元化的文化背景之中，现代语境使她们拥有了充分自由表达自我的权利和空间。她们可以思想的将触角触及任何一个时代和地方，她们可以大胆地表现那些近乎边缘的人物与情感。尽管她们不像前辈那样经历了大的社会波折，缺少痛定思痛后的历史厚重感、社会责任感，但是她们的最重要的成长阶段恰是处在社会转型期之中，社会在悄悄地发生变化，她们的身体、心理、思想也在不知不觉中变化，这种同步变化虽于无形之中，但生性敏感、敏锐、善于思考的她们却从中收获了自己的感受和认知。因此当她们有机会表达自己的时候，多年的对人生和女性命运的思考必然会通过影像投射到银幕上。从作品生产的角度来说，曾经电影的生产由国家和电影制片厂来控制管理，属于体制之内的行为，那个时候导演想拍哪部片子并不是自己说了算的，把那些自己并不感兴趣的剧本当作任务去拍也是常有的事情。在由计划经济向市场经济过渡之后，电影的制作也进入了市场运行的范畴，因此拍片较之以前变得更为容易。在剧本通过审查的前提下，只要找到合适的投资，导演就可以拍摄自己喜欢的片子。在这样的条件下，女导演和男导演拥有了平等的话语权和拍片的机会。对女性导演来说，把自己的感受记录在胶片上并不是什么困难的事情。因此在这样一个相对宽松自由的语境下，女性导演可以充分极致地表达自己，其作品中呈现的女性意识更为鲜明和激进也是顺理成章的事情了。 导演时代与被时代导演是一对互为因果的关系，对新世纪女性导演的研究必然要在一个时代的背景下展开，所有的比较和归纳离开了这个背景都是没有说服力的。 二、立场：当“观看”成为一种“策略” 女权主义电影批评的目的就“在于瓦解电影业中对女性创造的压制和银幕上对女性形象的剥夺。”[11] 英国电影理论家劳拉·穆尔维借助了拉康关于看（look）、凝视（gaze）作为欲望器官的眼睛的论述，指出了主流商业电影中的男人/女人、看/被看、主动/被动、主体/客体的一系列二项对立间的叙述与影像序列。女性在电影中成为男性观看的对象，成为一种景观，由此为观众提供了视觉愉悦。穆尔维用“视淫”（scopophilic）和“认同”（identification）这两种在与电影产生联系之前就普遍存在于社会之中的基本的心理机制解释了这种主体从客体那里获得的视觉快感。 西方电影理论是在上世纪70年代末80年代初进入中国的，那么把时间从此时倒推至新中国成立，我们可以说在这段时间内，不仅学术界从未用上述的理论话语对电影中的女性形象、女性意识做过分析，对于电影制作者来说恐怕也没有有意识、自觉地去拒绝“观看”。“十七年”的电影中男女之间的感情主要表现为父女情、兄妹情和同志般的友情，“爱情”是绝少出现的，大家的共同目标是为了革命、为了建设新中国，岂有“儿女情长”的容身之地，更不要说“观看”了。当学术界用女权主义电影理论对“十七年”电影进行分析时，有学者作出了这样的阐释：“在由1949—1959年、从无到有、逐渐完善的革命经典电影形态中，逐渐消失了的，不仅是男性欲望视域中的女性形象；而且在特定的主流意识形态话语及一套严密的电影的政治修辞学中，逐渐从电影的镜头语言中消失了欲望的目光”[12] 。 在“第四代”、“第五代”的女导演中很大一部分人毕业于电影学院，这些学贯中西、倡导“电影语言现代化”的女导演们对“女性意识”有着明确的认识。这一点从她们的影片中便可窥见一斑。她们塑造的女性形象性情坚强、人格独立，她们可以委曲求全、忍辱负重，但决不会妥协、退让，她们要做命运的主宰，而绝不依附于男人、寄生于社会。总之女导演们力图通过影片叙事树立女性的主体地位，表现她们的隐忍、坚强和伟大。这样的女性形象绝对不会成为男人“观看”的对象，只会让男人尊敬、钦佩甚至自愧弗如。 而与前辈不同的是，新世纪的女导演们却喜欢在影片中塑造一些弱小、卑微、甚至受损害的女性。这些女性形象因其社会位置的低下而处于一种被居高临下观看的境地。在徐静蕾的《一个陌生女人的来信》中作为叙事主体的“我”甚至是一个没有名字的人（片中只有为数不多的几次称呼她为“姜小姐”，只有一次在游园中介绍了她的名字，声音之小、速度之快则完全让人听不清、记不住）。“我”始终爱着一个男人，一个风流成性的作家，而他却不知道我对他的爱。“我”的身份开始只是学生，在与他的“一夜情”之后我有了他的孩子，而他却消失得无影无踪。为了生存后来“我”成了一个交际花，生活上依附于一个年轻的军官。这样的边缘化的形象显然是被双重“观看”的对象。首先在剧中作为交际花显然是男人眼中的花瓶和玩物；其次这样一个被爱所困的女性形象同样满足男性观众的现实心理需要，因此说她是被银幕内外的男人观看的对象。在李玉的《红颜》中，主人公小云在少女时意外怀孕，从此都是人们指点耻笑甚至轻薄的对象，在她以后的生活中再没得到真正的爱情，那些亲近她的男人都是为了满足肉体的欲望而绝无感情可言。她与一个十岁的小男孩有着近乎暧昧的感情，这份感情是她生活中的亮色和希望，而当她得知这个孩子正是她10年前被告知已经死了的孩子时，所有的美好旋即死亡，她能做的也只有离开。在这部影片中小云更是一个典型的被“观看”的形象，并且具有三个层面。首先，小云是一名戏曲演员，演员自然要被观众观看。所以说，演员的身份实际上已经成为了被观看的能指。当小云站在舞台上被人观看时，台下低俗的观众起哄让她改唱流行歌曲时，她无奈地扮着戏装改唱那些男人爱听的《恰似你的温柔》。这形成了一种侮辱性的观看，一群男人在观看一个出洋相的女人！当小云在露天演出时，她的情人的妻子带领家人找上门来，小云在舞台上被当众殴

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