点来说的确是创作的进步。 四、身份：创作着 美丽着 新一代女导演作为电影作者毫不掩藏自己的女性身份，这也是与前辈导演的区别之处。戴锦华教授曾在文章中写道：“女导演群，是一种特定的花木兰式的社会角色，是一些成功地妆扮为男人的女人；似乎她们愈深地隐藏起自己的性别特征与性别立场，她们就愈加出色与成功。相反，‘暴露’了自己的性别身份，或选取了某些特定题材、表述某种特定的性别立场的女导演，则是等而下之者，自甘‘二、三流’的角色。于是，大部分女导演在其影片中选择并处理的，是‘重大’的社会、政治与历史题材；几乎无一例外的，当代女导演是主流电影、或艺术电影的制作者，而不是边缘的、或反电影尝试者与挑战者。”[17] 这种现象不仅表现在第一代女导演王苹、董克娜等人的身上，在她们之后的女导演也有相当一部分人秉承了她们的叙事和创作风格，创作没有性别特色的主流/主旋律电影。当然并不是所有的女导演都有着同样的创作倾向，在第四代、第五代中还有一部分女导演，尤其是学院派的女导演，她们更倾向艺术电影的表现方式，把自己感兴趣、想表达的思想注入到影片当中。比如李少红（《血色清晨》）、宁瀛（《找乐》）、刘苗苗（《家丑》）等。但是这些女导演虽然在题材的表现上拥有的更多的自主性和主动性，但是她们同样隐藏了或者说没有彰显自己的女性身份。在那些更深刻的主题背后，并没有更多的女性意识呈现。女导演们也从未强调过自己的女性身份和女性立场。 而与前辈不同的是，新一代的女导演对自己的性别身份不再躲闪，而是将自己的女性身份作为一种标志甚至是优势。她们将自己的生命体验融入创作之中，以女性的细腻敏感来表现女人的丰富世界。新一代的女性导演不只将兴趣投向女性本身。她们同样喜欢尝试其他类型和风格的影片的创作。比方说，李玉的《红颜》原剧本名为《坝上街》，写的就是一个犯了强奸罪的男人的故事；李虹拍摄了像《黑白》、《诅咒》这样带有悬疑、恐怖色彩的商业影片；徐静蕾曾经有过要拍一部战争片的打算；李少红的魔幻现实主义色彩的《恋爱中的宝贝》尽管引来了很多的争议，但是这不失为女性导演的一次大胆的创作尝试。新世纪女性导演涉猎更多的题材和类型并不是为了隐藏自己的身份，也无意与男性导演一争高下，她们只是在一个平等的创作环境中，以平和的心态尽情表达自己的愿望和想法，并将自己的性别优势融入到创作之中，与男性导演共同建筑一个绚丽多彩的影像世界。在新世纪性别属性已经再不是女导演的负担，她们不需要花心思去掩饰或者抗衡，只需自由、自信地去创作。导演徐静蕾的话或许可以作为佐证，她对媒体坦言：“中国现在是男女平等，而不是以前的男尊女卑，女性做事情反而比男性更容易些。我觉得没有压力。” [18] 其实女性导演的称谓已经不仅不再是负担，反而已经成为一种可以“利用”的“价值”，一种可以用于“宣传”的“策略”。比方说《云南影响》新电影系列就打出了“十位女导演拍摄十部短片”的口号。至于为何选择十位女性作为导演，除却如影片制片人所说的“她们有着大导演们已经逐渐消减的锐气，而女性又是最有想象力、创造力的”外，恐怕这里也包含着“商业卖点”的元素吧。如此看来人们对女性导演的关注已经逐渐从女性作品本身发展到她们的社会地位和内在价值上来。这种关注的变化对女导演的创作来说或许是有利的。尽管有人对“女导演”、“美女导演”的称呼嗤之以鼻，甚至认为这是对女性歧视的另一种表现形式，但在笔者看来，倒不如笑而纳之。毕竟，女性导演着美丽着电影的世界，而电影也让她们有着别样的美丽。既然现在已是一个男女平等的时代，那就让女导演们大胆、从容地去书写那“清丽、越轨的笔致”吧。 结语 新世纪，女导演们以一个崭新亮丽的姿态出现在男性同行之中，她们未想与男性比肩，就已经令男性刮目相看。她们的创作因时代的发展、文化的多元而变得灵活宽泛，她们的表达因没有了过多的限制和束缚而真实动听。曾经震天撼地的“我要为他成家立业、生儿育女！”的呐喊宣誓在今天看来已经有些苍白无力，甚至可笑，今天女导演们已经大胆镇静地发出了“我爱你，与你无关”的爱情宣言。在这样一个“消费美丽”[19] 的时代，女导演不再隐藏自己的性别身份，并且以自己的身份为骄傲，她们享受着“美女导演”的称呼，她们用自己美丽的心灵美丽着自己，美丽着银幕。前不久在《精品购物指南》上看到一条小资讯，说徐静蕾与陆川、许巍等人一起登上时尚杂志《时尚先生》的封面，评述写道：很少曝光的她展现了自己柔媚中略带坚强的另一面。从报纸上的照片看，这很像一张学生时代的毕业照，四男一女白衣黑裤红领巾，表情略显严肃。这个造型显然是精细设计出来的，画面感觉淡雅美丽。徐静蕾在四个男士中格外显眼，并不仅仅是因为她的美丽，更因为她是一个有才气的导演。看到这张照片，笔者在想，或许以后我们可以不再分开来说女导演、男导演，世界上只有一个称谓：导演。在电影这个学校里，大家都是努力学习的学生，都希望教室后面的“学习园地”里留下自己更多的作品。 注释： [1] 鲁迅论萧红作品《生死场》的语句。 [2] 戴锦华文：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第133页。 [3] 远婴文：《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第111页。 [4] 远婴文：《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第113页。 [5] 李显杰、修倜文：《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》，载《当代电影》1994年第6期，第30—31页。 [6] 戴锦华文：《雾中风景——中国电影文化1978——1998》，北京大学出版社，第150页。 [7] 远婴文：《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第118页。 [8] 远婴文：《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第115页。 [9] 戴锦华著：《雾中风景——中国电影文化1978——1998》，北京大学出版社，第160页。 [10] 戴锦华文：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第135页。 [11] 远婴《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，第112页，北京广播学院出版社。 [12] 戴锦华《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》，选自《当代电影理论文选》，第128页，北京广播学院出版社。 [13] 摘自《一个陌生女人的来信》导演阐述，载新浪网。 [14] 远婴文：《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第116页。 [15] 戴锦华文：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第129页。 [16] 马晓颖的导演阐述，摘自网易娱乐频道。 [17] 戴锦华著：《雾中风景——中国电影文化1978——1998》，北京大学出版社，第150页。 [18] 摘自《一个陌生女人的来信》导演语录，载www.rongshu.com。 [19] 人民大学金元浦教授提出的美学现象，原文题为《消费美丽：我们时代的一个文化症候》，载文化研究网。

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