打凌辱，而台下的观众充当着真正的看客，观看一出难得的好戏，其无动于衷令人不禁想到鲁迅笔下那些“麻木的民众”。其次，小云的未婚先孕众人皆知，这对一个女孩来说是最大的耻辱，因此她无论走到哪里都会有人侧目、指戳，甚至挑逗，那种被羞辱感觉仿佛裸身游街一般。最后，这样一个被损害的女性形象同样是引起男性观众兴趣的，这是最后一个层面的观看。由此我们可以看出，与前辈女导演的拒绝观看相反的是，年轻的女导演们采取主动观看的形式。在黄蜀芹的《人·鬼·情》中秋芸同样是个戏曲演员，但是她扮演的恰恰是男性角色，这种观看在一种性别的置换中消解了，形成了对“观看”的拒绝。而李玉的《红颜》则不同，作者将“观看”作为一种叙事的策略，女主人公的职业身份将女性处于被观看的位置这一问题强化。 除此之外，新一代女性导演也不避讳在影片中出现不多的性爱的场面，这也是她们创作观念的前卫大胆之处。在《一个陌生女人的来信》和《红颜》中都有相关场面的出现，前者处理得唯美，后者处理得简短，两者的共同特点是点到为止，虚化处理。在这两部影片中导演并非刻意以此场面为噱头和卖点，而是将它们作为必要的叙事环节。但是由此我们必须指出，新一代导演在创作上已经摆脱了世俗观念的禁忌和限制，她们在尊重同性的前提下，将女性内在的东西越来越真实地展现出来，不怕别人的观看。这种对女性意识的大胆表现不得不说是女性导演在创作上的进步。 在笔者看来新一代青年女导演直面“观看”并非女性意识的倒退，而是将“观看”作为一种“策略”。仔细阅读文本我们会发现其实作者是在将“观看”作为一种隐形的武器，作者无意对男性发出谴责和声讨，而是一种怜悯和嘲笑，这正是这一武器的巨大杀伤力。在《一个陌生女人的来信》中“我”在临终之前将自己的暗恋故事以书信的形式向“我”的爱人娓娓道来，尽管“我”不是在抱怨，但是男作家的心情是复杂的、难以用语言来描述的。这一点从影片的最后一个长镜头便可体会到：漆黑悠长的院落里，镜头模拟男作家的视线缓缓推近，对面的窗户中女孩少女时期的清秀面庞愈渐清晰。导演用这样一个镜头结尾很明确地表达了自己对这个爱情故事的态度。徐静蕾曾经在无数次的访问中表达了自己在10年前后阅读原小说的不同感受，她说“曾经觉得这是一个痴心女子负心汉的故事，而今再次看这个故事觉得其实这个女人是非常幸福的，因为她的爱情是独立完整的，而那个男人其实才是可怜的。”[13] 在李玉的《红颜》中我们会发现男人同样是被鄙视和嘲笑的。一个有趣的现象是，故事中的三个女性（小云、妈妈、小云男友的姐姐）都生活在没有男人的世界里，或者说她们曾经都有过男人，但是他们很快就消失了。故事中被表现的几个男人不是登徒子就是胆小鬼，她们对女人不能保护反而损害，反倒是女人敢于承担和面对一切，活得独立而坚强。 说到这里我们会发现，新一代的女性导演以“观看”作为一种自陈的策略，不仅是她们大胆而独特的地方更是她们智慧而敏锐的表现。她们以自身的柔弱衬托男人的软弱，以自身的完整反观男人的缺憾。让有“觉悟”的男人在“观看”过后觉得尴尬脸红，至于那些除了观看还是观看的人就没有较真的必要了。 三、呈现：相同的角色传承 不同的话语陈述 在“男女平等”的社会要求得以实现之后，女性除了担当女儿、妻子、母亲的家庭角色之外，也拥有了承担社会角色的权利。女性电影的叙事、矛盾冲突的发生则也围绕着她们所担负的形形色色的角色而展开。“女性的生活模式，女性的社会形象，女性的婚姻问题以变幻的形式不断重复出现。”[14] 有些影片中女性的社会角色仅仅是被虚化的背景，故事的矛盾交织在女性在家庭角色的三种身份之中，也有的影片将社会角色和家庭角色这对二元对立的矛盾作为叙事的核心，来寻找解决问题的答案。尽管随着时代的发展女导演在影片的叙事形式与风格、表现的技巧和手段上不断地变化，但是女性形象的角色设置、女性因自身的多重身份而产生的种种矛盾却是创作中的恒定因素。 母亲的形象始终是女性导演们比较钟爱表现的形象之一。“母亲形象成了一座浮桥，连接起当代中国两个历史时期（1949—1976年，1976年—至今）关于女性的电影叙事。”[15] 在不计其数的母亲形象中，母亲的经历和遭遇不尽相同，但是传达出一个共同的主题：母亲的伟大坚强、忍辱负重，从某种程度上说，母亲给人的力量感和安全感甚至可以超过父亲。这一点可能是几代女导演不谋而合的共识。此外，在电影的修辞学中，母亲的形象还有着更多的指代，我们常把大地比作母亲、把党比作母亲、把祖国比作母亲，这种意识形态的修辞方式将母亲的形象提升到了一个最高的位置，如果我们从把本体和喻体的位置互换的角度来考虑，这实际上是对母亲形象的最伟大最光荣的赞扬。 尽管同是把母亲作为最神圣的形象，新一代的女导演则把对母亲的赞颂变换了新的角度。青年导演马晓颖在处女作《世界上最疼我的那个人去了》中描述了一个女作家和自己重病的母亲的感情故事，“这部影片所要表达的思想，它的现实意义，就在于通过女作家对自己八十多岁的老母亲终离世界前后的经历，揭示了日常生活中的一种现象——忙忙碌碌中我们为母亲做过些什么？我们所做的是母亲心里所想、所能接受的吗？”[16] 当母亲去世以后，女作家陷入对自己深深的责备之中，作者通过这样一个故事，表现一个关于孝顺和理解的主题，而在这个主题背后我们窥见母亲宽厚、包容、深深地爱自己的子女的伟大情怀。 除了女性的形象外，女性是否拥有话语权同样是衡量女性作品中女性意识的标尺。在第一代女导演的创作时代，女性角色在工农兵文艺政策指导下的主流影片中还处在配角的位置，根本不具备掌握话语的权利。在第四、第五代女导演的作品中，随着女性成为叙事主体而具有了说话的主动权，并且在此时作者经常以女主角的自陈作为影片的叙事方式。就叙事而言，当本文选定了一个女性叙述人时，它就表明了一种叙述态度，一种让女性说话或写作的立场。女性的声音作为影片的结构者和推动者也表明了女性的主体地位和叙述能力。这种采用女性第一人称进行叙事的方式为张扬女性意识提供了有力的通道。这种第一人称叙述的方式一直受到作者的青睐，当下的很多作品依然采用了这种形式，比如徐静蕾的《一个陌生女人的来信》。而《来信》这部影片在处理上更为巧妙的是作者借助了“来信”这一特殊的载体，将平面的文字转化为立体的声音，使声音的来源更为有据可循。 为了争得女性说话的权利有些女导演甚至不满足于让女性仅仅作为第一叙事者，她们所幸让女性直接面对镜头去讲述自己、讲述女人的故事。女导演宁瀛的新片《无穷动》就是一部“女人在说话”的影片。影片中说话的四位女性只有一位是专业演员，其他的都是文化名人。影片讲述了洪晃扮演的妻子怀疑丈夫与另外3个女人有染，便在大年初一将她们约在家中聊天。其中大胆涉及性话题和性观念，意识十分前卫。大量的对话/观点成为了影片的主要内容，影片想告诉大家在这些人成功自信的外表下，是过去遗留下来的情感歉疚与内心深处无穷涌动的欲望体验。其实这种以让人物直接说话作为表现方式的影片，在国内很早就出现过。在西方女权运动的早期，在“个人即政治”的女权运动口号的影响下，导演们用直接电影的手法拍摄了大量纪录片，在这些纪录片中女性直接对着镜头述说她们的生命体验和感受。在这个人人都想获得话语权的时代，女性导演以她们特有的思维和情感拥有了属于自己的表达方式和话语环境，真正以女性的身份和视点去拍摄女人的电影。从这一

上一页  [1] [2] [3] [4]  下一页