示在人的意识深层潜伏着的破坏本能、毁灭本能的可怕能量，而达到对现代人的人性本身被异化这一‘类本质’的透视。在这个层面上，‘彼列多诺夫习气’就不仅是‘现代俄国日常生活本身’的象征，而且还是‘现代人在异化世界状态中精神蜕变人格丧失’的象征。”[11](188) 同样，《创造的传说》中特里罗多夫，《噩梦》中的罗金周围也是一些魑魅魍魉，丑态毕露，与真善美形成鲜明的反差。
    在表达拒斥现实世界的思想时，索洛古勃充分运用了变形、怪诞等诗学手段，这些手段为其后俄国先锋主义文学的发展奠定了基础，无一不被先锋主义作家承袭。变形这种诗学手段可以运用于人物、情节、体裁等文本的各个层面。通过过度夸张、扭曲原形及使用假面具等手段呈现出一个怪谬的世界图景以及在这个世界中异化的人性。怪诞手法在果戈理、陀思妥耶夫斯基及萨尔蒂科夫—谢德林的作品中已屡见不鲜。索洛古勃更进一步，将两种诗学手段结合起来，将其作用发挥到了相当高的程度。可以说，在这两种诗学手段的运用方面，索洛古勃完全超越了前人，似乎，其后也鲜有来者。安·别雷对此推崇不已。《卑劣的小鬼》结尾处的假面舞会上，人们戴上面具可以装神弄鬼，互相欺骗；摘去面具，则丑态百出，本性尽显。而《创造的神话》中更显怪诞：主人公特里罗多夫是一个魔术师性质的人物，会魔法，能同死人交流，甚至能将人变形为动物。在他的世界里，主人公是一些半人半鬼的孩子，是在现实世界无法容身的个体。他们在现实世界无法享受自由快乐，只有在虚幻的特里罗多夫处才能获得些许安宁。《矮人》中萨拉宁喝了药水后不断变形，越变越小，最后消失于尘埃之中。变形之前萨拉宁不过是一个小官吏，一天无所事事。喝了药水之后变成侏儒。本来这是一件令人痛苦的事，不料却给别人创造了价值：他的丑态居然成了妻子和商人牟利的工具。索洛古勃妙手轻舒，就将一幅人性异化图展现在读者面前。类似的例子不胜枚举。
    “象征主义者奢望着创造一种‘大笔法’的艺术，即旨在理解全世界历史上悲剧因素意义的、具有划时代意义的艺术，这些奢望不可避免地把他们引向了被作为在宇宙的大范围内对世界和人进行理解和说明方式的神话。“[12](458) 由于神话蕴含着丰厚的民族文化特征及心理遗存，而且各民族的神话的象征具有共通性和普遍性，必然为探寻人类永恒基因的象征主义文学挖掘、复现和模仿，尽管各民族的神名不同、仪式程序不同、祭祀礼仪等不同。如西亚北非的一些祭祀仪式流入古希腊后，只是祭祀的神灵换了名字，程序稍有改动，其他几无二致。“西方文学，特别是诗歌，就经常将其叙事仪式化、神话化：母题的神话化、神秘化与形式的仪式化，从而获得超出常量的意义容量和解读空间。”[13](293) 索洛古勃的小说创作中就反映了这一特点。索洛古勃相信，神话原型经过变形，周而复始，循环往复，必然蕴藏着永恒的破坏及创造的动力，是构建他心目中乌托邦的理想质料。敏茨教授将世纪之交俄罗斯文学中的这种现象定义为“新神话主义”。
    对索洛古勃而言，在用宗教神话手段对传统的宗教神话题材进行“包装”时，未落其窠臼，而是无论从精神，还是从形式都力求予以更新，对各种形式进行了搭配组合，运用讽刺性模拟和颠覆解构的诗学手段，赋予原主题新的含义。这可以说是索洛古勃小说创作中宗教神话主题运用的主要特点。在这方面索洛古勃直接师承德国浪漫派，因为德国浪漫派“对传统神话的题材和形象持十分随意的态度，把它们用作个人从事文学创作神话化的质料。”[14](321) 索洛古勃在演绎自己的宗教神话主题时，发挥了象征主义诗学手段的长处，赋予表现宗教神话主题的原型多重的象征意义。这一点充分体现出“艺术形象的意蕴获得最大限度的深化，……在接受者的内心激起有些模糊及多义的思想、感觉和情绪的广泛联想”的特点。接受者在理解这些原型的象征意义时，首先要确定原型的基本类型，然后才能根据相关的语境揣摩其身份。如《创造的神话》中奥尔特鲁妲女王就具有多重象征意义：她的原型是古希腊多神教中的晨光女神；在基督教语境中她的身份是敌基督；在祭祀仪式中她又成为“替罪羊”的象征。《卑劣的小鬼》中的瓦尔瓦拉不仅是小鬼的象征，还是彼列多诺夫维护自己的势力的“金枝”的象征。此外，从索洛古勃的文本结构来看，也具有“新神话主义”的特点。如长篇小说《噩梦》就是以美狄亚——耶稣基督——衣阿宋的神话故事为原型模式，深入挖掘了蕴藏在沙妮娅和热尼亚深层心理之原始遗存，进而对这两种遗存的源头——古希腊多神教的情欲创世说与基督教爱的说教——提出了质疑和否定。而《卑劣的小鬼》则是以古希腊多神教神话中阿芙洛狄忒与阿多尼斯及达佛尼斯之间的关系为模式，通过对阿芙洛狄忒—阿多尼斯（达佛尼斯）这一古希腊多神教时期传统模式的重新阐释，索洛古勃同在小说《甜于毒药》所要表现的一样，仍然是对古希腊多神教中纵欲式的爱提出了批判和否定，只不过《卑劣的小鬼》讽刺的力度更强，批判的深度更深。《甜于毒药》中沉溺于情欲之爱并受其害的只是一般的痴男信女，《卑劣的小鬼》中情欲之爱的受害者已是索洛古勃心目中建设新伊甸园的希望，而且在这部小说中，情欲之爱被作者抬升到了恶的层面，成为恶的表现形式之一，这和作为创世基原的爱风马牛不相及，完全背道而驰。作为创世基原的爱首先是以灵魂的自由为条件，它既不是那种以自由为借口放纵情欲的爱，也不是受基督教思想羁绊、束缚自由之爱。它需要靠神秘主义的直觉方式去领悟，去领悟那冥冥之中爱的真谛。类似的例子不胜枚举。
    索洛古勃小说中表现主义及印象主义手法的运用也极为明显。这些诗学手段可以说是先锋主义文学的重要诗学特征之一。小说《噩梦》题目上就反映出作品与梦境相关。这部小说的叙事在现实与梦境两个层面同时展开，相互呼应。主人公罗京所做的一系列噩梦象征着现实社会的丑恶及不可救药。罗金试图以理性拯救世界，而作者给出的答案却是否定的。罗金的第二个噩梦实际上已宣判了理性的无力与破产。小说中充斥着对梦境、潜意识及直觉的描写。如果说索洛古勃的早期创作中对自然色彩大力渲染，赋予其较为简单的意义；那么晚期创作中作家已对色彩（黑白蓝—黑白红）的运用驾轻就熟，将不同的色调与人的内心世界，人存在的意义紧密联系在一起，形成了极具个性的印象主义诗学手段。这些诗学手段的综合运用，在同一时期的象征主义作家中独树一帜。对包括安·别雷在内的后期象征主义作家影响极大，其影响甚至直接延伸到俄国先锋主义作家的创作。就此而言，索洛古勃可以说是俄国先锋主义文学的肇始者，有筚路蓝缕，以启山林之功。
    尽管有时索洛古勃的思想是矛盾的，让人感到捉摸不透，但是他在表现传统宗教神话主题并赋予其全新涵义的高超技巧方面，他对永恒无限存在的追求，他的作品对传统的突破与创新，对先锋主义文学的影响必将使其永载俄国文学史册。正如扎米亚京所给予他极高的评价那样：“对于俄罗斯文学来说，1927年12月5日与1921年8月7日是一样的日子：那时8月是勃洛克去世，而现在12月是索洛古勃去世。随着他们的各自去世，俄罗斯文学史上翻过了不可遗忘的一页。还有，我们失去的两人都是有着丰富而鲜明个性的人，他们各自有着很不同的信念并至死忠于这信念……他的肉体现在是冷的、无声的，但是他作品中留下的思想感情的火焰是不灭的。今天我们只是对费奥多尔·索洛古勃说‘永诀’的话：诗人费奥多尔·索洛古勃将与我们同在。”[15](121)


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