），但是，这并不能说明社会主义运动在英国已经丧失了任何的有效性，或许只是时机尚未成熟。然而，他们对工人阶级的理论思考却是值得我们深思的。
    3. 关于意识形态的问题
    在马克思主义理论的传统话语中，意识形态概念几乎是在否定的意义上来使用的，认为意识形态是一种虚假的意识，它掩盖了社会的现实矛盾，其目的就是为统治阶级辩护。然而，法国的结构主义者阿尔都塞对这一概念作了深入的理论探讨，认为意识形态无处不在，无时不在。其实，我们每个人都生活于统治阶级所营造的意识形态气候中，我们就是在这一主导的意识形态中来感受和体验这个世界的，因此，我们的思想和行为也必然受其影响和塑造。另外，就统治阶级意识形态形态所依托的“国家机器”而言，也发生了重大变革，我们不是在“强制性的国家机器”（如法庭、监狱、军队、警察等）中被迫地接受统治，而是在“意识形态的国家机器”（如指家庭、学校、教会、法律、文化、工会等）中自愿地接受和认同这一统治的。对大众来说，这种意识形态的统治更加难以抵抗，因为它以一种潜移默化的形式从内心深处来塑造我们，使我们不知不觉地认同了这种统治的合理性和合法性。阿尔都塞对“意识形态”的这一理论探讨对20世纪50年代以来资本主义新生文化现象的研究给予了极大的启发。
    随着70年代阿尔都塞思想在英国的广泛传播，意识形态这一概念就对英国的文化研究，尤其对电影领域产生了深远的影响。英国著名的电影理论杂志《荧幕》首次采用意识形态的视角对电影进行了详细而深入的分析和研究。首先，《荧幕》一开始就关注了电影的形式化手段——灯光、剪切、音响、动画等，宣称“没有能指（signifier）就没有人会理解所指（signified）。”[2]（P33）它是按照意识形态的概念来重新思考电影的能指的物质化手段，认为这些能指手段或形式技巧具有某种意识形态的效果。其次，《荧幕》是通过意识形态的操作（ideological operation），或者更确切地说是通过意识形态的实践来理解，认为电影不仅仅是对社会存在的一种简单反映，而是一种积极的改造。《荧幕》把电影看做是“一种具体的表意实践”，“表意”就是对作为一种意义系统的表述语言的认知；“实践”就是指这种表意过程，意义产生的过程，同时引发了对作品内主体关系问题的讨论；“具体的”就给予了具体构成中一种具体表意实践分析的必要性[2]（P35）。可以说，电影作为一种特殊的意识形态实践，在社会存在的意义上是一种行业，在现代社会中作为商品而存在；在人类心灵的意义上则是一种智力机器，它使观众与剧中人物产生共鸣，似乎剧中人物就是观众自己，从而提供给观众某种一致的立场或态度。这种作为经济制度的电影与作为智力机器的电影存在怎样的整合呢？其实，这种整合早在阿尔都塞有关《意识形态和意识形态的国家机器》一文中就已经做到了，他把马克思有关社会存在决定社会意识以及拉康的无意识决定意识的解释相结合。《荧幕》杂志对电影的这一分析独具一格，它不仅仅从经济的角度来看待电影这种特殊的文化形式，而且，更为重要的是，它把电影看做是意识形态控制的一种有效手段，它对观众产生了意识形态效果，与剧中主人公同欢喜，共悲伤，观众被剧中故事“牵着鼻子走”，观众在电影面前则成了一副可怜兮兮、无能为力的样子。然而，这里存在一个疑问：难道观众的反应都是千篇一律的么？难道说不同年龄层次、不同文化背景、不同性别主体的观众都具有完全一致的口味么？当然，回答是否定的。观众在面对同一场景时或者全盘接受，或者全盘否定，或者肯否掺杂在一起。因为观众所采取的立场和态度往往是其阶级、职业、地位、家庭、教育和种族等因素综合作用的一种结果。尽管《荧幕》的这一意识形态分析视角是新颖而独到的，但却过分夸大了意识形态的效果和控制，因而存在一定的片面性。
    总体而言，《荧幕》对电影的这一理论阐释不仅从根本上影响了对当代电影、电视的理论性阐释，而且对英国乃至世界的文化研究都产生了巨大的影响。意识形态不仅通过电影这一特殊形式对大众发挥作用，而且广泛渗透到了诸如电视、报纸、书籍、音乐、广告等大众（通俗）文化形式中，以多样化的形式统治、支配着大众的意识。然而，大众对此却津津乐道，在一种“无意识”中接受主导意识形态的控制，并在一种愉悦的状态中接受和认同现存的社会秩序。这就充分说明，一方面意识形态具有自身相对的独立性和有效性，它不仅是对社会现实的一种简单映射，而是对其进行了某种歪曲和遮蔽；而且，就意识形态对主体的构建而言，它能够深入我们的精神世界，使我们丧失作为社会主体内在的否定性和批判性，并最终把我们变成社会极权统治之下顺从的“臣民”。另一方面意识形态总是通过各种“欺骗性的物质外壳”来实现对大众的操作与控制，如果没有这些物质机器的依托，那么，意识形态将无法作用于大众，无法作用于现实。
    三、英国新马克思主义的文化研究维度
    1. 大众文化意识
    英国的新马克思主义者不仅对马克思主义的经典话题作出了独具特色的阐释，而且他们的聚焦点是文化。在他们看来，文化是透析社会的一面镜子，文化批判实质上是一种社会批判，他们把文化看做是进行社会批判和社会斗争的前沿哨所，希望通过文化批判介入到当前的资本主义社会，从而创造出一种激进的社会意识。当然，这一转变与他们所处的时代背景息息相关，他们生活于二战后，那时，英国的资本主义空前繁荣，各阶层普遍富裕，福利制度基本建立，贫富差距显著缩小，阶级界限日渐模糊，似乎英国成了一个无阶级差别的国家。与此同时，一种全新的文化形式——大众文化伺机兴起，光怪陆离的影视节目，眩人耳目的广告画面，花花绿绿的时尚杂志，耸人听闻的街头小报，渗透到了社会的每个角落，渗透到日常生活的每个细节，刺激着每个普通民众的神经。面对这一文化现象，英国新马克思主义者自然而然把目光投射于大众文化，并对此进行了深入而透彻的分析和研究。
    就大众文化而言，我们不得不提到法兰克福学派，他们对大众文化的批判不乏深刻和独到之处。他们认为，二战后，文化与工业紧密结合，文化被纳入到了资本逻辑的轨道上，按照标准化、大批量的生产逻辑来进行，文化是作为商品被大众所生产和消费的，从而形成了一整套的凭借现代科技手段的“文化工业”。这种文化工业侵蚀了艺术和美，也侵蚀了富有创新的人的丰富内涵，使人变为“单向度的人”，社会变为“单向度的社会”，并提出了“现代大众文化是社会水泥”[11]（P2）的著名论断。尽管法兰克福学派没有使用“大众文化”的概念，而使用了“文化工业”这一概念，正是由于文化与工业的联合，他们认为文化堕落了，沦为了统治阶级维持现存社会的有力武器。大众只是津津乐道地体验和感受着这一文化形式所带来的刺激和愉悦，从而丧失了内在的批判性和革命性，马克思年代那个充满革命冲动的无产阶级已经变成不革命甚至反革命的大众。总的来说，法兰克福学派对大众文化持有一种否定和批判的立场，其实，这一批判背后所蕴含的是精英文化与大众文化的二元对立。与此相反，英国的新马克思主义者并没有一味地谴责和批判大众文化，而是对其给予了极大的肯定和褒扬。因为在晚期资本主义的文化逻辑中，精英文化与大众文化的界限不再那么明确，所有的文化都是作为商品，按照商品规律来生产、分配、交换、消费，一切精英文化也成了大众的，被大众所享有和享用。正如当代文化研究的伯明翰学派所指出的，“一切皆是大众的（精英只是幻象），所谓文化研究只是确定什么样的大众而不是区分精英与大众；并认为以传媒为

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