、魏，深受道家思想的影响，已在绘画题材中与人物禽兽等分庭抗礼，各占一席；这是中国山水画的胚胎时期。”（注：傅抱石《中国古代山水画史的研究》，见《傅抱石美术文集》第400页，江苏文艺出版社1986年版。） 这里，傅先生指出当时山水是“与人物禽兽分庭抗礼”，而并没有按现代的分科直接说是与“人物花鸟分庭抗礼”，是有绘画史实根据的。 
叶瀚著的《中国美术史》是一部以中国画的“画体分门”为结构编写的美术史，他将“写生”部分分为动物、植物二门，各列章节。在“动物画”一节中，我们可以一目了然地看到从两汉到唐以前的动物画家和他们的作品非常多，技法上也已经达到精妙传神的水平。（注：叶瀚著《中国美术史》，载《诸家中国美术史著选汇》第546页、第577页，吉林美术出版社1992年版。） 可见，动物画在唐以前的确已经发展的相当成熟了。而写生门中的“植物画”(该书中定义为：指花卉、树木、蔬果三大类言。)一节，唐代以前竟没能列出一位画家和代表作品，只好说：“其可入美术界者，惟唐与五代宋元时之写生画耳。”（注：叶瀚著《中国美术史》，载《诸家中国美术史著选汇》第546页、第577页，吉林美术出版社1992年版。） 
在唐代张彦远《历代名画记》和宋代《宣和画谱》中有记载的唐代以前以花鸟画重要的组成因素——植物为主要内容的作品与以动物为主要内容的作品的数量相差极大，由于这段时期的画迹已经不可能见到了，仅从记载的作品名称来看，大约十件花鸟作品中只有一件是与植物相关的，如上文所列举的《芙蓉蘸鼎图》、《息徙兰圃图》等。 
此外，《汉魏赋风》文末云：顾恺之说的：“凡画，人最难，次山水，次狗马……”这种把绘画分成人物、山水、走兽(属于花鸟范畴)三大科的分科法，与当代美术理论界对国画的分类法是一致的。当代人给中国画分类，能够给出充足的理论依据，而顾恺之的分法和当代的分法如此暗合，我们不能不认为他当时对花鸟画的发展情况也已作过充分的理论上的分析和思考。 
顾恺之的这段话似乎已被作者用来补充当时花鸟画理论不足的一个重要论据。但是，这是段引用不全的原文，很容易引起误读。顾恺之原文是这么说的：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”俞剑华先生是这么译这段文字的：“大凡画画，以画人为最难，其次是山水，其次是狗马，至于台榭等建筑物只是有一定规矩的东西，虽然很难画，但画起来却容易见好，因为它没有思想感情，用不着迁想妙得，与人物、山水、狗马都有所不同。画是很复杂，其中有优劣的好坏，千差万别，等级之多是很难算得清的。”（注：俞剑华编《中国画论选读·上》(讲义)，南京艺术学院印。） 可见顾恺之并没有如刘星所说，将中国画分为与当代分科暗合的三大类，他只是对四类当时绘画中最常见的题材作了一个难易度分析。如果因此就推断“他当时对花鸟画的发展状况也已作过充分的理论上的分析和思考”，未免过于草率了。不妨将顾恺之的这段论述作为中国画分科的雏形，再看看在其后的几部重要的画论著作中是如何分门别类的，与当代的三大分科又有何联系呢？在《汉魏赋风》中，明确将“是否已经有一定数量的画家专门从事此种绘画”作为独立成科的四大条件之一。而这一时期花鸟画作品的创作者，大多数并不是“专事”花鸟画创作，他们专门从事人物道释画，只是偶作花鸟。像曹不兴、顾恺之、陆探微等大师级的画家都是如此。这样一来，专事花鸟画创作(其实是蝉雀、草虫等动物画创作)的画家的数量大大减少了。这种情况在花鸟画真正发展成熟以后根本无关痛痒，人物、山水、花鸟兼善的全能型画家比比皆是。而在花鸟画发展的关键时期，这一点就不容忽视了。 
童书业先生将花鸟画独立成科断在唐代似乎正是出于这种考虑：“正式的花鸟画似起于唐代的，《唐代名画录》载能写花鸟一类的画家多至二十余人，其中以唐后期的边鸾最为有名。……边鸾……是以正式花鸟画享盛名的第一人。”（注：童书业《花鸟画的创立》一文，见《童书业说画》第162页，上海古籍出版社1999年版。） 
　　　　三、关于汉魏六朝时期的花鸟画技法和理论 
《汉魏赋风》在花鸟画技法和理论方面，尤其强调赋与绘画的密切关系。文中，赋的作用已经越俎代庖，直接可以体现花鸟画技法的成熟并填补理论上的空白。 
《文心雕龙·诠赋》：“赋者，铺也；铺采文，体物写志。”(体物，体察事物。)赋具有“写物图貌，蔚似雕画”的特征，因此可以用来“品物毕图”。《文心雕龙·物色》云：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥；故能瞻言而见貌……”可见赋多以外在的事物为表现对象，具有品物赋形的特征，以细致入微的笔触将世间万物刻画得纤毫毕现。而这一时期的绘画也体现出了这样一种通过细腻观察传神写真的创作倾向。然而，绘画描写的对象范围远不及赋之广，尤其是花卉草木的题材很少涉及。 
在绘画技法方面，《汉魏赋风》中是这么说的： 
稍有创作经验的人都会知道，“随机应变”是一件相当难的事情，它必然是绘画技术达到相当熟练的程度时才能具有的本领。而“杨修……误点成蝇”、“王献之……画扇，误落笔，因就成乌骄、仔牛，极妙绝”、“刘绍祖……善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹利落……时人为之语，号曰移画”等条说明，在花鸟、走兽画的表现技术上，画家们已经能高度生动地传神写真并因情因势随机应变；毫无疑问，花鸟画的技法水平在当时已经达到相当成熟的地步了。 
这里列举的花鸟作品很显然未出动物画的范畴，从中我们不难看出刘星所说的“花鸟画的技法水平”——实际上只是在动物画技法上达到相当成熟的地步了。从画迹看，顾恺之的《洛神赋图》卷(宋代摹本)很能说明那个时期的画风和水平，画面上，马的比例准确，动态、神态刻画都十分到位，对龙、异兽、凤等的刻画也已经达到非常高的水平，然而其中植物的刻画与他的马、兽等动物的表现技法相去甚远。如其中的荷花荷叶的描绘，虽已试图表现其欹侧不一的姿态，但符号概念化的刻板痕迹依然很重。 
作者强调汉赋可以代替绘画理论时是这么说的： 
加之很多赋家本身也是画家，画家本身也是赋家，赋的艺术思想的成熟也就是绘画艺术思想的成熟。 
赋家们常以花鸟为题材作赋，画家们也常常依赋作画，二者关系十分密切。但是有关花鸟走兽的辞赋并不能代替花鸟画理论。周积寅先生是这么定义中国绘画理论的：“所谓中国画论，是根据一定的立场和观点，对中国画创作(画家作品)、批评、思潮等绘画现象加以总结，概括出一定的规律性，从而形成一定的有内在联系的原理原则。”（注：周积寅《编写教材〈中国画论辑要〉体会》，见《周积寅美术文集》第467页，江西美术出版社1998年版。） 显然，赋的艺术思想与绘画艺术思想完全是两码事。 
《汉魏赋风》一文道：今天我们固然看不到当时专门的花鸟画理论，但是，从大量有关花鸟走兽的辞赋中，可以体会到当时花鸟画理论的成熟。如沈约的《愍衰草赋》，其中“衔华兮佩实，垂绿兮散红。”“布绵密于寒皋，叶纤疏于危石。”“霜夺经上枝，风销叶中绿”等句，简直就是一幅幅生动的花鸟画，其巧妙的构图、细腻的观察、灵活多样的方法、语言表现的惟妙惟肖和倾注在花鸟里的浓浓的人情意味，…… 
尽管刘星承认今天“我们固然看不到当时专门的花鸟画理论”，但在列举了汉魏六朝时期几篇内容“简直就是一幅幅生动的花鸟画”的赋之后，继而引用了周勋初《魏晋南北朝人对文学形象特点的探索》

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