[本篇论文由上帝论文网为您收集整理，上帝论文网http://paper.5var.com将为您整理更多优秀的免费论文，谢谢您的支持]【内容提要】本文从有关成都双年展的争论入手，讨论了中国当代艺术中的大众文化，从社会学的角度分析当代艺术的前卫性，提出艺术中的“微观政治”概念。 
【摘 要 题】理论探讨 
【关 键 词】社会学前卫/大众文化/微观政治/当代艺术 
【正 文】 
在2005年7月9日举行的第2届成都双年展座谈会上，评论家李公明教授与王林教授对展览提出了尖锐的批评。李公明认为展览具有嘉年华的特点，但艺术家还是对社会提出问题太少。他强调了艺术与政治的内在相关性，认为当代艺术应该有对世界的积极回应，承担对社会进步与公平的责任，从而继续寻求对宏大叙事的营造的可能性。 
王林则对展览中的青年艺术家的作品和展览策划提出了批评，他的观点与李公明有相近之处，即“当代艺术家距离问题太远”。他认为不能说新一代艺术家年轻就代表了这个时代的精神，当代艺术中的政治性不能回避，中国的前卫艺术从来没有回避过政治问题，而一个不触及中国当代社会问题的展览是缺乏学术性的。对于两位评论家的批评，展览策划人范迪安教授回应说：“当代艺术和大众文化相关联是我们讨论的问题，说我们没有考虑学术问题是不对的，技术和学术我们都要考虑。”（注：所引观点见《成都双年展学术座谈会纪录》，柳淳风记录整理，尚未公开发表。） 
范迪安的简要回答提出了“当代艺术与大众文化”这一重要问题，即对于当代青年艺术家的具有浓厚大众文化特征和个性化日常经验的艺术表达，应该如何认识？在对现代社会进行批判性反思的宏大叙事之外，当代艺术有没有可能从其他方向切入当代社会？这一问题的提出，反映了我们对具有后现代主义特征的当代流行艺术的文化判断，也提供了一种对过去二十年来由“八五美术思潮”所形成的现代主义思维方式进行反思的机会。判断一个展览是否具有学术性，不在于一个展览是否涉及重大的全球性问题，是否具有一般意义上的现代性的反思批判，而是看这个展览与当代社会的视觉关联，以及这个展览以何种方式组织和表达这种艺术与社会的视觉关联。在某种意义上说，从大众文化的角度观察并表达当代艺术对社会现实的态度与呈现，正是新世纪中国当代艺术的重要课题。相对于西方发达国家，具有深厚的历史文化传统并处在不算发达的现代工业与商业环境中的中国的大众艺术，会有怎样的特殊表达方式和视觉形态？这是我们作为策展人不能不关注的艺术趋势。 
1939年，格林柏格发表了他的最重要的现代主义理论名篇《先锋派与庸俗艺术》，在这篇文章里，他注意到在同一社会可以并存着看起来似乎并无关系的不同事物，例如艾略特的诗与锡锅街乐队的流行音乐，勃拉克的画与《星期六晚邮报》的版面，也就是所谓的“精英艺术”与“通俗艺术”的差异与并存。问题在于这种差异是否就是诸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我们这个时代新出现的和我们这个时代所特有的？格林伯格认为，讨论这一问题必须考察这样一种关系：特殊个体经历的审美经验与社会历史背景之间的关系。由此，格林伯格讨论了先锋派艺术对资本主义现实的社会批判与历史批判的不妥协态度。这种对现实的勇敢批判却导致了现代派艺术家对社会的自觉疏离，它既排斥革命的政治也拒绝资产阶级的政治(当然，它无法拒绝资本主义的市场)。因此，先锋派发展起来的真正的和最重要的功能是寻找一条途径，在意识形态的混乱和激烈冲突中保持文化的运行。“先锋派艺术家和诗人完全从大众中退离出来，通过把艺术局限于或提高到表现绝对来努力保持自己高水平的艺术，在这种对绝对的表现中，要么解决一切相对性和矛盾，要么对这些问题不予理睬。于是，‘为艺术而艺术’和‘纯诗’便应运而生，像逃避瘟疫一样逃避题材和内容”（注：格林伯格：《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第191页，第195页。）。 
先锋派艺术将注意力关注于艺术语言和表达媒介自身，将经验还原为“为表达而表达，表达比所表达的东西更重要”，这种专业上的专门化、精英化和对题材、内容的冷漠，疏远了许多不能或不愿了解他们技艺奥秘的人。大众对精英文化的漠不关心使先锋派在当代文化的发展中由于缺乏群众和市场基础而受到生存的威胁。 
在对先锋派艺术在总体文化中的处境日渐艰难感到忧虑的同时，格林伯格注意到了工业化所带来的另一种“后卫”艺术——庸俗艺术。根据格林伯格的归纳，它包括流行的商业性的艺术和带有彩色照片的文学、杂志封面、插图、广告、通俗黄色小说、喜剧、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等(在今天，我们还应该加上电视娱乐节目、数码影像、动漫、电脑游戏等)，这实际上就是我们现在熟悉的流行艺术与大众文化，是一种为城市市民和住在城里的乡下人所需要的消费文化，这些市民与民工对正统的文化价值无动于衷而又渴望某种文化娱乐，借以打发无聊与排遣城市生活的压力。 
格林伯格对庸俗艺术的生产模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它对于志在创新的前卫艺术的巧取豪夺：“庸俗艺术为了自身的目的可以充分利用成熟文化所发现的东西、成果和完善的自我意识。它从这一文化传统中借取技法、诀窍、策略、经验方法和主题，并把这些东西变成一个体系，抛弃不需要的成分。它从历史的积累起来的经验库存汲取自己的生命血浆。这就是人们所说的今天的通俗艺术和文学曾是昨天属于创新深奥艺术和文学的真正含义。”（注：格林伯格：《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第191页，第195页。） 
今天，大众文化已成汹涌潮流，艺术与市场的关系日益紧密，本雅明所预见的复制性艺术对传统的手工技艺的经典艺术造成极大冲击。我们对待大众文化与流行艺术已不能再持一种简单的批判与声讨，而应该更深入地研究当代艺术与当代社会的复杂的美学关系。 
在我看来，格林伯格对于流行艺术的全面否定(虽然他也承认庸俗艺术有时也制作出某种有价值的东西，某种带有真诚民间风味的东西)是站在美学前卫的立场上反对流行艺术对艺术语言的资源掠夺与形式上的自由挪用。但是格林伯格没有注意到当代流行艺术对大众思维方式与生活态度的深刻影响，这种影响对青年一代是如此重要与深远，与之相比，一些知识分子在专业刊物上对流行文化的批判与声讨就如同在大海中扔进几个石块。社会生活的潮流激变使我们和80年代以及80年代的青年之间日益陌生，而他们正是当代艺术越来越重要的参与者与接受者。一个具体的例子是，在北京“798区”举行的艺术展览和活动中，我看到越来越多的陌生的年轻面孔，他们对艺术的定义和态度与我们已有很大的不同。最重要的一点是在当代青年艺术家的创作中，我们看到越来越多的对于当代社会的切入与表达，有关艺术语言和技术表达的问题不再居于中心，而是让位于对于现实生活和个人经验的综合性表达。换句话说，如果我们一定要寻找当代艺术中的前卫性，那么这不再是一种专注于艺术语言与媒介的“美学前卫”，而是一种重视社会生活变迁与个体感受的“社会学前卫”（注：关于这两种前卫的概念与历史，请参阅我的论文《前卫》，载《湖北美术学院学报》2004年第1期。）。在这一点上，中国当代艺术在经历了90年代中期的注重艺术语言的阶段后，在某种意义上又一次回到80年代后期新潮美术对于社会、政治的关心与表达（注：艺术评论家栗宪庭有一句著名的话“重要的不是艺术”，说明了80年代中国前卫艺术的社会学性质而不是美学性质。）。区别在于，80年代青年艺术家对于社会、政治的变革热情是在历史与传统的背景上所产生的理想主义的宏大叙事，而今天的青年艺术家更多地从个体经验

[1] [2] [3]  下一页