相配合而且有机地联接起来，让人们在产生美的联想的同时，在视觉上构成一个具体而又完美的舞蹈造型……我是借用音乐的复调式手法来处理舞蹈内容的，我努力通过海浪和海燕两个具体的舞蹈形象的对映，勾勒人的性格，着意刻画细致入微的情绪，使舞蹈在变化中逐步突出、丰满起来……全舞的结尾，又回到平静的海面：海燕的形象又重新出现在观众的眼前，与大海拥抱着，融为一体；我是以海燕来衬托海浪的气势的，并努力使它们融合在海浪这一具体形象之中”（第218页）。
《海浪》无疑是一个舞蹈形象鲜明、形象个性新颖、个性蕴含丰厚的舞蹈作品。“舞蹈形象”的鲜明性，依存于舞蹈动作的典型性，如贾作光所说：“（《海浪》）舞蹈动作的处理、选择是经过我精心观察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是从生活中捕捉、提炼的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，没有受民族舞蹈传统形式的束缚，但它仍是借鉴于蒙古族舞蹈肩部动作，吸收《雁舞》中大雁飞翔的动势。我想用最简洁、鲜明的语言来确立作品的基调，所以我把‘软手波浪式棱角屈伸两臂’的动作作为主题动作的基础，并使其形象化；海燕的飞舞、海浪的起伏，都从这两个基本动作语汇加以延伸、变化和发展……我突出了海燕轻盈敏捷的特点，而海浪更偏于力的表现，二者刚柔相济，无论独立出现或交替进行变化，立意不能含混，使每个舞蹈形象都具有韵律和富有诗味”（第219页）。从这段表述我们可以看出，  从典型性舞蹈动作而来的鲜明性舞蹈形象，有三个支点——即提炼生活形象、借鉴传统形式和寄寓诗的意境的统一。
贾作光还谈到了《希望在瞬间》的创作，他说：“时代在前进，任何人都应抓住每一个瞬间进行冲刺和拼搏，否则又怎能进入腾飞的境界？我力图在舞蹈中表现这一主题，而要表现这一主题就必须要抓住时代的特征——时代的感情、时代的节奏、时代的风格、时代的形象。那么，什么最能代表‘瞬间’的形象呢？腾飞，可以是思维的概念，也可以是形象的概念；但如果以它来立题，未免落俗，不够含蓄和诗意，所以必须找出艺术语言的真谛。我认真考虑了作品的标题，立意怎样能出新？如何塑造一个鲜明的舞蹈形象？能否做到形式与内容的统一？我到生活中去，当看到体育运动员在起跑线上飞驰前进的形象，大大启发了我……选择运动员的形象很有时代特征，舞蹈主题完全可以完满地得到体现。因而在舞蹈的开始，把运动员安排在起跑线上向前奔驰，就成为‘瞬间’的基本舞蹈形象”（第225页）。
“瞬间”的舞蹈形象，显然不同于“海浪”。如果说，后者是在生活形象向舞蹈形象的转化中，被赋予了诗意的蕴含；那么前者则是为一个比较抽象的观念找到形象的替身。贾作光十分清楚这一点，“为了让人们通过舞蹈形象看到人的精神力量，从表现手段和艺术形式上采用了电影高速频率的慢镜头来展现一个在瞬间争取胜利的形象，使我们清晰地看到运动员奋进的美的动作过程，由此也可以展现演员那训练有素的形体表现力。这样，舞蹈的形象和人的表现力都可以得到充分的发挥……总体设计上，舞蹈以慢速动作来展示运动员在瞬间中美的姿态，意在使观众在视觉中看到舞蹈者似乎向上腾飞之势。这抽象的外部形体并非舞蹈的实质，但那冲刺、拼搏、奋进的舞步和身段却是揭示主题的本质……中段采用了两个难度大的技巧把舞蹈组合起来，造成动作的连续性、流畅性，接着从高空落地，目的是表现拼搏心理的外化”（第226  页）。作为“抽象观念”的“形象替身”，贾作光在选择“运动员”来表现“瞬间”之时，十分关注“舞蹈形象”和“舞者形体表现力”的统一。将《希望在瞬间》和《海浪》的“创作谈”综合起来看，贾作光创造的舞蹈形象不仅关注民族精神和时代精神，而且强调“生活源泉”和“舞蹈本体”——后者又主要是指传统的舞蹈形式和舞者的形体表现。
二、从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化
早在50年前《牧马舞》的创作中，贾作光就意识到舞蹈动作虽然要从生活中去提炼，但提炼不是模仿而是对生活原形的美化、优化和韵律化。作为“从生活中提炼舞蹈动作、并进而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“从生活出发”是不可绕开的前提。贾作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基础的，也是最生动最丰富的，因而舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析，然后把自然形态上的人体美给予加工，创造出美的舞蹈形象来……不论是舞剧、有情节的小品舞蹈或是反映某种情绪的各种民族民间舞，都应是具体的，来自生活的，而且必须使人看得懂……一个舞蹈编导应该使人们通过你的作品来正确理解舞蹈艺术的表现能力，要按照舞蹈艺术自身的表现规律去揭示生活，去描写人们的思想感情。但是，有些舞蹈编导还不明白什么是舞蹈特点？怎样在生活中捕捉舞蹈形象？特别是初搞创作的编导很容易从舞蹈形式出发，不太注意舞蹈形象的生活基础”（第12—13页）。
“从生活中捕捉舞蹈形象”，在贾作光看来是成为一个优秀舞蹈编导的“第一要义”。所以，他在论述《舞蹈编导的专业职能》之时，许多“专业职能”都是针对舞蹈编导“从生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所说：“舞蹈编导的专业职能，是作为对舞蹈编导的一项特殊要求而提出来的。并且，它绝不同于制造一件工艺品的纯粹的技法，而是从舞蹈家走进生活之时起，就融汇在他日常观察生活、理解生活以至创作舞蹈作品的每一个环节中……这是编导以舞蹈艺术特有的‘动作感’的眼睛把握现实、表现生活的能力；但与此同时，在这双‘动作感’的眼睛后面，却蕴含着一个社会的人所具有的生活观、艺术观以及审美情趣作为雄厚的精神基础。这种广博的意义，决定于舞蹈作为动作艺术所能负荷的深广的社会生活内容”（第154页）。
贾作光首先认为舞蹈编导应具有观察生活的能力。他说：“在深入生活的时候，重要的是找到最开始引起编导创作感情冲动的生活起点，这就取决于编导所具备的观察能力……舞蹈是用人体动作表现内容，这种‘动作性’的基本特征，从一开始就应体现在编导观察生活的形象思维过程中。舞蹈编导的眼睛，应该是具有专业特征的眼睛，他对于生活的分析感受始终应是透着‘动作感’的，以此来达到主观的记忆。比如对傣族‘孔雀舞’舞步的观察掌握就是如此：德宏地区的孔雀舞，步伐流畅、圆润，通过腿步带有弹性的曲伸、手掌的上翻下按、头部的转动、眼睛的表情，表现出一种欢悦、优美的情态与性格；而西双版纳的孔雀舞，节奏顿挫感鲜明，粗犷质朴，体现的是一种乐观豪爽的性格气质……在动作风格的区别中又可间接地感受到不同地域培养起来的既相联系又相区别的生活习俗。我在深入北方农村生活的时候，曾经看到过东北平原的秧歌是欢快节奏串连下的小步快走，而陕北高原的秧歌则是大步跳跃，从中可以看出这两个地区不同的自然环境对人的影响。东北平原广阔平坦，自然适于流畅的快步行进；陕北的黄土高原，沟壑纵横，地形复杂，高抬腿的动作来自于日常生活中的习惯动作。由于生活动作的产生，本身就蕴含着丰富的生活内容，因此舞蹈编导通过动作观察生活是不乏其客观依据的”（第157—158页）。
在生活动作向舞蹈动作乃至舞蹈形象的转换过程中，舞蹈编导很重要的一项专业职能是“摹仿能力”。贾作光认为：“我们今天仍然提出摹仿的观点，尤其强调它在舞蹈创作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是编导创作思路指向现实的一个途径；其二，在舞蹈创作中，动作的摹仿是编导对生活的情感感受、文学式感受转化为舞蹈创作的动作感受的契机……舞蹈是用动作形象表现内容，编导首先就需要学习、熟悉生活动作。无论经过艺术

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