主要有三组，《风流艳色小豆人》、《风流闺室八景》及《荡女鉴镜图》。第一组共二十四幅，讲一个吃了长生不老神药的人，变成蚕豆般大小，出去看世界的故事。他象是古罗马变形记中的男主角，常躲在别人的窗前门边，藏在床头桌下，偷看男女情欢，以此学习做爱之道。第二组共八幅，因涉及到一组类似的《闺室八景》，应算十六幅，下面将会详述。第三组三十三幅，以艳情的中国古诗和日本汉诗为典故，描绘男女调情与媾合。
铃木春信的春画，并不满足于肤浅的色情目的，他推崇古典，要通过春画的用典，来发掘平凡生活中高雅的方面，要在世俗艺术中求取古典美。对江户时期的日本画家来说，有助于此的典故，可在中国诗画里寻获。在《闺室八景》和《风流闺室八景》中，铃木春信采用的典故，是中国南宋时期的水墨长卷《潇湘八景》。

自南宋以来，中国山水画家钟情于洞庭美景和潇湘神韵者不在少数，就连米家山水，也多有洞庭烟波和潇湘云雾。传往日本的潇湘图，不止一家。曾读到一位旅日学人的文章，说南宋禅僧画家牧溪的《潇湘八景图》，在南宋末年流入日本，其中四幅现在分别收藏于东京的富山纪念馆、根津美术馆、京都的国立博物院和出光美术馆，另四幅惜已失传。牧溪在中国美术史上并非重要画家，但他的画却在日本美术界享有盛名，其《松猿图》对日本禅画尤有影响。这位学人写到：“东京大学专攻中国绘画史的小川裕充教授对“潇湘八景图”进行了深入细致的研究。他从现存四幅真迹上的虫蛀小洞推断，“八景图””确曾是一幅长大的画卷，但传入日本时是分别卷成两卷的。另外，虫从卷轴外层蛀入内层，因此根据小洞的位置及间距可以排列出八景的顺序：⑴渔村夕照图、⑵山市晴岚图、⑶烟寺晚钟图、⑷潇湘夜雨图、⑸江天暮雪图、⑹平沙落雁图、⑺洞庭秋月图、⑻远浦归帆图“，其中仅第一、三、六、八幅存世。

在日本东京的静嘉堂美术馆，还收藏有南宋的另一长卷《潇湘八景图》，作者夏圭。我查遍了手头资料，未见夏圭画有潇湘八景的记载。不过，从“夏半边”的经营位置和院体山水的用笔用墨来说，这组长卷看上去倒象是出自夏圭手笔。静嘉堂的长卷，原作八幅具在，显然不是牧溪所作，两者排列顺序也不尽相同。夏圭的顺序是：平沙落雁、山市晴岚、烟寺晚钟、洞庭秋月、渔村夕照、潇湘夜雨、远浦归帆、江天暮雪。据早川闻多考证，夏圭的这组潇湘八景，即是铃木春信《闺室八景》和《风流闺室八景》的典出之处。

其实，春信用典究竟是出自牧溪还是夏圭，并不重要，重要的是他的立意、图式和画面的通盘设计，均受中国传统美学的影响，而又以日本的现世生活为题材，有隐喻和寄托的考虑，这是“见立绘”的要诣。

我们先看“平沙落雁”。在牧溪的横幅中，远方有依稀可见的大雁，近处另有四只大雁，与水上落霞相呼应。夏圭的画是立幅，景分三层，远景为长空行云，中景有隐隐山林，近景是江岸孤松。在中景与近景之间，潇湘二水汇于洞庭，一行大雁迤逦飞向江北，队尾似有一羽落伍者，让人想起宋末词人张炎的“孤雁”名句：“写不成书，只寄得、相思一点”。有趣的是，夏圭的画和张炎的词，都代表了中国文化在南宋末年走向高度精致的特点，这是中国文人在亡国之际，独善其身的表现。如果说“夏半边”是南宋半壁江山的哀歌，那么，“张孤雁”就是元初宋遗民的绝唱了。哀歌也好，绝唱也罢，正是这样的天鹅之歌，将古典艺术推向了美的极致。

我相信，铃木春信洞悉了这一切，他力图将这一切同日本文化的精致之处相贯通，并在平凡的日本家居生活中发扬之，甚至在性爱中，把握阴阳相交的精致艺术，享受两性独善的精致之美。这就象那个蚕豆小人，漫游天下，将做爱之道，升华为艺术。

铃木春信的《闺室八景》还不是春画，而属浮世绘中的“美人画”。第一幅《琴柱落雁》，典自夏圭《平沙落雁》。此画的用典，主要靠视觉图式的联想。画中两位闺室少女的面前，横着古筝，那弧形的筝面，暗示了洞庭沙岸；沙岸上支撑琴弦的一行桥柱，则暗示了随晚霞而落足的大雁。门外一簇半掩的树枝树叶，响应了夏圭山水在初秋时节的缓缓风声；少女和服上的松树图案，则与夏圭的那株孤松遥相呼应。弹罢古筝，少女注视着自己的指尖，回味着乐曲的余韵；另一位少女则在乐声中会心阅读，她手里捧着的，也许是本词曲集。这一闺室景象，乃生活的优雅方面，铃木春信欣赏这种优雅，同时又在秋天的夕阳中，借两个孤独的少女，来表露淡淡的愁思。画家和她们一样，拦不住潇湘的流水，挡不住秋天的归雁，他只能用咫尺画幅，来留住少女的青春，留住音乐的美妙。

于是，享受有限的生命之乐，便成为浮世人生的重要内容。《风流闺室八景》是铃木春信的春画精品，第一幅《琴柱落雁》，同样典自夏圭《平沙落雁》，并与上述《琴柱落雁》相应合。画中一对男女，拥坐于古筝前，那古筝同样暗示了“平沙”与“落雁”。从二人的服饰判断，他们刚行了成人礼，该是十五六岁。少女的双手仍在琴弦上，她正回头与少男亲吻，而少男的一只手，已探向少女的和服，开始摸索这组春画系列的入门之处。如果说前一组美人画里的《琴柱落雁》还执着于视觉上的引经据典，追求唯美的情绪，那么这一组春画里的《琴柱落雁》，便在其基础上进一步发挥，超越了唯美情绪而达于观念的境界。与这组春画的后面七幅一样，画家在这幅首图中题写了三行名家汉诗：“或为筝乐所引，今年初来群雁，翩然降自天外”。在闺室的屏风上，画家也直接画了一幅《平沙落雁图》作为背景，其立意构图均提示着牧溪和夏圭的山水。

铃木春信的用典，可分三个层次，除引诗引画作为表层的直接用典外，窗外的深红枫叶、和服上的藤蔓图案，则暗示着秋获的季节，是为用典的第二层次。这一层次有修辞的功能，画家采用了比喻和象征手法，红枫比喻少男欲扬还抑的激情，筝乐象征懵懂少女情窦初开。第三个层次是寄托的观念，从前两个层次递进深化而来。如汉诗所咏，优雅的筝乐引来落雁，少女为筝，少男为雁，雁落琴弦，既唤醒了独自陶醉的美少女，也将情爱之声注入筝乐。在此，画家似乎想告诉我们，这对情人即将开始爱的收获。既然《琴柱落雁》是这组春画的首幅，画家显然有开辟鸿朦之意，是为寄托的观念，这也使过于暴露的春画，有了含蓄的开端。

《风流闺室八景》第二幅，《折扇晴岚》，典自夏圭《山市晴岚》及《闺室八景》中的同名画幅。夏圭画的是点缀在风景中的山村集市，春信在美人图中画的是以扇遮阳的女子，在春画中则画了一个卖扇人同买扇女的交合。第三幅《时计晚钟》，典自《烟寺晚钟》，画一女子正偷窥他人做爱，其窥淫主题，是对寺庙报时钟声的引申。第四幅《镜台秋月》，典自《洞庭秋月》，画一男子正抚弄一梳妆女，主题仍为窥视。第五幅《行灯夕照》，典自《渔村夕照》，画一男子同女佣偷情，却被妻子撞破，这是窥视的另一表现方式。第六幅《卧榻夜雨》，典自《潇湘夜雨》，画一侍女正偷看主人夫妇做爱。假如说画家在第三幅中是从偷窥者的视角画做爱的情人，在第五幅中是从局外人的视角，画偷情者和撞破偷情的窥视者，那么在第六幅中，画家就换了个视角，从做爱者的视角，画出了躲在门外的偷窥者。第七幅《妆台归帆》，典自《远浦归帆》，画一男子正对自己的情人上下其手。画中的屏风上画着涌浪，既指涉了夏圭的“远浦”之意，也暗示着情人所提供的避风港湾，而画中的镜子，则一如既往地提示了窥淫之意。第八幅《漆台暮雪》，典自《江天暮雪》，描绘生意场中的男欢女爱。这幅收场之作，将室外的生意场同室内的闺景联系起来，透露了铃木春信的绘画哲学：将中国开放的自然风景，引入日本封

上一页  [1] [2] [3]  下一页