哲的文艺功能说，可以代表中国少数民族具有普遍性的文艺功能观。特别在民间文艺论述中，几乎普遍强调文艺的乐生与表现的审美功能。珞巴族说：“酒醉歌儿多”，“越唱越快活”。“歌儿唱不完，歌伴我生活。”“歌儿代代传，铭记苦和乐。”怒族说，当人们“生活十分寂苦凄凉”的时候。音乐和舞蹈可以“排解寂寞，抒发情怀”，“以饱耳福”，“享受欢乐”。侗族说：“不唱山歌日子怎么过?饭养身子歌养心吆!”而舞蹈的目的是“手拉手呀来寻求娱乐，消除长夜莫让它漫漫。”哈尼族说，唱歌、跳舞、讲故事是为了了解除心中的苦闷、寻求生活的快乐，因而歌、 舞和故事是生活中绽开的“金色的花”。畲族把人类的特质生产和娱乐生产作了明确划分， 谈到诗歌创作时指出： “歌言本是闲人造。”含有游戏说的意味，认为诗歌的目的就是“乐生”：“生得喉咙要唱歌，苦头苦脸日子难过；无衣无食歌当饭，胜过老爷吃燕窝。”独龙族则把音乐和舞蹈看作即能娱神，同时也能娱人，具有娱人娱神相统一的功能。实际上娱神还是为了娱人。独龙族关于文艺“娱神娱人”的功能观在少数民族中具有普遍性。在这些十分朴实的言语中，表达了极富理论深意的文艺和审美观。在漫长的历史岁月中，中国少数民族倍受欺压和凌戮，使他们有着一种民族内聚、团结和自强的热烈渴望，因而对文艺可以发挥团结民族、统一意志的作用，在少数民族文艺功能观中也占有重要地位。

第四，关于文艺本体。文艺的本体问题，即关于文艺的本原和本质问题，仍是目前理论 界探讨和争论的问题；但在少数民族理性思维中，从神话时代起就形成了探源的传统，他们 愈是感到世界是神秘的，愈要探究其本原和本质，愈要弄个明白，对文艺也是如此。关于文 艺的本原，在中国少数民族文艺理论中有三种解释，一是神谕说，认为文艺本原于神灵的启 示，或是对神灵的感应与模仿；二是人创说，认为文艺是某一英雄或天才的创造；三是激情 说，认为文艺产生于不可遏止的内在感情的抒发或产生于灵感。看似相佐的三种观点，实际 上贯穿了一个基本的认识，即文艺产生于精神的需要。与这一文艺本原论相一致，他们提出 了关于文艺本质的看法。儒家学派关于诗的本质曾提出“言志”说，对赋诗者来说，是“称 诗人以论其志”；对听诗者来说，是“观志”。无论“言志”还是“观志”，虽也强调主体表 现，但是要求符合政治、教化之规范；虽也谈到艺术“发乎情”，但是要求“以道制欲”，“止乎礼义”，均反对人性自我自由表现。少数民族文艺理论关于文艺的本质问题，与儒家的本质观相悖，有一个基本一致的认识，认为文艺的本质是创作主体本性和生命价值的自由表现。彝族理论家布塔厄筹崇尚他的前辈举奢哲等人的思想，发挥了举奢哲的“自由表现”说，从文艺创作主体方面探讨了文艺的本质，论及诗与文。他认为诗与文乃至全部文艺都是创作主体心灵的再现，构成文艺作品的精魂。少数民族民间文艺论者，是从文艺的起源、动力和心理效应方面说明了文艺自我自由表现的本质。黎族说，情歌是因抒发忧闷之情与求偶之意而产生。傈僳族说，音乐及其乐器“其本”是孤儿在孤独中为寻求知音而创造的。景颇族也说，音乐和他们的乐器“吐良”是得到神的启示，为抒发哀思而创造的；而“吐良”低沉凄婉的声音正合聆听者的心境。所以音乐以情成势，又以情动人。白族在论述戏剧时也强调其表现性：“手持三弦弹不响，未成曲调泪千行；悲歌一曲(出门调)，句句痛肝肠。”门巴族则从宏观上表达了他们对艺术和美的本质的普遍性的理解：“情，藏在对歌中；爱，藏在眼神中；多，藏在数目中；美，藏在装饰中。”“最诚实的朋友，要吐真言；最美的歌儿， 要传真情。”寥寥几句，包含的理论思想是丰富的。

以上，不难看出，中国少数民族文艺理论和美学思想在中华文艺理论和美学思想体系中 有其独特的民族性表现，这正是中国少数民族文艺理论和美学思想的独特价值和独特贡献。