湛纳希、回族的薄松龄、藏族的阿旺 。罗桑嘉措、第司·桑结嘉措、满族的叶赫纳兰·性德、曹雪芹等。他们著作甚丰、并且各自 代表了一个时代。同汉族思想家、理论家一道，推动了中华文艺理论的深化和发展。

在近现代文艺理论和美学思想史上，特别是“五四”运动以后，一批少数民族出身的文艺家、思想家、理论家，为马克思主义文艺理论思想和美学原则在中国的传播作出了突出贡献，也使少数民族文艺理论和美学思想发展史进入了新的时代。老舍、程砚秋、沈从文、萧乾等人的著述，是中国少数民族文艺理论和美学思想的发展进入新的历史时代的代表。

三

历史悠久的中国少数民族文艺理论和美学思想，呈现出多样的表现形态，有其独特的话 语表达系统。

就表现形态来说，一是文艺理论专著。如举奢哲、阿买妮等人的彝族诗文论，全面地论 述了彝族的诗学，构成了他们民族自己的诗歌理论体系。法拉比的《诗论》，被称作“东方

的“诗学”，他因此也被誉为“东方的亚里斯多德”。李贽的《童心说》，在中华文论和美学史上，破天荒第一次提出“童心”这个命题，把人性价值作为最高的审美标准。祜巴勐的《论傣族诗歌》，在诗歌的起源、诗歌与宗教的关系、诗歌分类和诗歌的民族性等问题上，发表了独特的见解。还有萨班·贡嘎坚赞的《乐论》、《东巴经》中的舞论、叶赫纳兰·性德的诗 论、允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》等，都是中华文艺理论和美学史上碑铭性的著作。

二是在哲学、历史学、宗教学，以及大量的文艺批评等著作中表达了关于文学艺术和美 学的诸种观点和主张。这种具有综合性的思维话语系统，不仅是少数民族、而且是自先秦诸 子、《毛诗序》、《史记》、《论衡》、佛经译作以来开创的中华文艺理论和美学话语系统和表现 形态的传统特色。但是，有一个值得特别注意的现象是：由于我国少数民族物质生产和精神 生产长期保持着原始的混融性(宗教起了中介粘合作用)，形成了一种整体思维和整体观念 的传统心理模式，并造成混合型的知识结构，因而“在古代少数民族文化遗产中，存在着种多学科(包括文论)相互交叉、相互渗透的理论著作。”如维吾尔族古代杰出的哲学家和诗人尤素甫·哈斯。哈吉甫通晓自然科学和社会科学，他所著的不朽巨著《福乐智慧》，包括了社会、政治、经济、哲学、宗教、历史、文学等各方面知识，其文体是韵语，从文艺理论和美学角度看，它又是文论著作。彝族的举奢哲，是彝族古代的博学多才之士，他是文论家，也是经师、思想家、政治家、教育家、史学家、文学家，并通晓医药和工艺美术，因此，他的《彝族诗文论》，即谈了文艺，又谈了历史和医学的写作，还谈了工艺制作。藏传佛教《大藏经》，堪称“文化百科全书”，而它所包含的文艺理论和美学思想是极其丰富的。以上说明，如果我们忽视或无视少数民族文艺思想表现形态的特色，那么，我们就不能全面、整体地把握少数民族的文艺和美学思想。

在中国少数民族文艺理论话语系统和表现形态中，民间口头文艺论述值得特别一说。中 国的许多少数民族没有本民族创制的文字，但这并不意味他们没有关于文艺的理性思考。我 们知道，中国少数民族都能歌善舞，精绘巧艺，更不乏荷马式的人物。体系神话、系列故事、巨型史诗等等，都仍存活于中国少数民族中，并仍保留其完整形态，而在汉族中已成消散的历史烟云。少数民族的音乐、舞蹈、雕塑、绘画、戏剧、建筑、工艺等各艺术门类。都有惊世之作。倘佯在中国少数民族地区，有如航行在艺术的海洋。这样说，绝非过分。理论思维产生于丰富的实践中，中国少数民族丰富的艺术和审美的实践，使他们同时也有丰富的关于文艺的和美学的丰富的理性思考，即使没有文字的民族，也产生了大量的以口头的方式表达的文艺和美学的理论思想。民间口头文艺的大量存在，是中国少数民族文艺理论的一个重要的表现形态，从中可以看出，它们涉及全面，几乎囊括了古代全部文艺门类，表达了对诸如文艺起源、文艺本质、文艺特性、文艺效应、文艺内容与形式及其关系、文艺技巧等各个重大问题的观念和观点；在那些运用形象的和诗的语言中，阐发了他们的具有民族文化深层内涵的独道见解。中国少数民族民间口头文艺论，是中华文艺理论和美学宝库中弥足珍贵的思想理论遗产。

中国少数民族人民大众及其思想家、理论家们，是用他们自己民族的审美尺度来阐释他 们的文艺观，他们几乎对古代各类文学艺术都有全面、完整而独特的理论表述。在文学中， 不仅有他们的诗学。这是十分丰富的；而且有他们的故事学、小说学；特别是近现代，他们 通过对中国几部古典小说名著的评点，发表了他们对小说艺术的独到见解。特别是关于音 乐、舞蹈、绘画、工艺和戏剧，都有他们特殊的理论建树。我们十分高兴地读到藏族著作家 第巴·桑结嘉措的藏文书法论、尊巴·崔称仁青和工珠·云丹嘉措的工艺论、满族画家高秉的指头画说，以及满族学者允祉的八音乐器说等。这些论述，不仅在少数民族文艺理论史上， 即在中华文艺理论史上，也是不多见的，足令人震聋发酸，具有开拓性的意义。

中国少数民族文艺理论还十分重视对作家、艺术家即创作主体的研究，十分重视对接受 主体的研究，十分重视对文艺审美效应的研究。在这方面，少数民族文艺理论已开创了现代 接受理论的先河。

中国少数民族文艺理论，已经形成了具有鲜明民族特色的理论话语系统和概念范畴。如 彝族诗文论，是自成体系的民族化的文艺理论，有属于本民族自己的话语系统。诗律方面的声、韵、押、扣、连、对、段、偶、字、句等，不能用汉族的诗论观去简单的对应这些概念；文方面的主、题、体、骨、肉、风、彩、神、色、景、立、惊等，也有其特殊的概念，也不能作日常习惯用语去理解。就拿“主”、“题”来说。是不尽相同的两个概念，“主”是指作为内容主体的客观对象，“题”是指因主体对象而生发出来的感情、意向、行为及其情节、细节等。在藏族文艺学中，最高的审美范畴是“味”，而“味“的涵义，最本质的规定，是生命意识的感性体验。理解少数民族文艺理论，切不可望文生意或用我们熟悉的概念术语 牵强附会。

中国少数民族文艺理论，涉及全面，体大思精，不仅具备了泱泱堂堂的宏大规模，而且 有了自己的体系和传统，其发展转迹，历历可寻。这不仅是文艺创作实践的理性总结，而且 是理论思维自身的演进和深化。

四

任何民族的理论思维走向和理论思想体系的形成，都根源于该民族的文化生态环境，文 艺理论和美学思想亦然。

就整体而言，中华民族是多民族的统一体，中华民族文化具有多元整一性。中华文艺理 论也具有多元整一性，这是中华各民族在彼此文化长期的影响交融过程中，形成了不同于西 方传统的中华文艺理论特色。如中华传统文艺理论中的言志抒情之说，为国为民之论，感兴 讽渝之旨，妙悟神韵之趣，不仅为汉民族所遵循，也通过少数民族中深谙汉学的知识分子在 本民族中的传播，为各族人民所接受。

另一方面，就各个少数民族而言，他们的民族文化、民族心理乃至表现在文艺理论和审 美意识上，又各自具有鲜明的本民族特色，表现出中华民族文化(包括文艺理论和美学思想)统一中的多样性。本世纪中叶以前，由于历史的原因，中国各少数民族地区社会经济结构若按历史形态发展顺序排列起来，大致可以构成人类社会发展史的缩影。中国西南的独龙、怒、佰、傈僳、布朗、景颇、基诺、德昂、珞巴等民族地区，东北的鄂伦春、赫哲、鄂温克等民族地区，以及海南、福建、台湾的黎、畲、高山等民族地区，还保留着浓厚的原始公社制度的残余，以狩猎和刀耕文化为特色，主要信仰原始宗教

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