文库”《文艺萱卷》)二文中说得不少，这里不想再说，只重复几 个主要论点。
　　郑之珍《劝善记》序、跋中已说明是根据一种演出本“括成”的改编本。他能根据什 么样的演出本呢?当然是在今安徽一带的戏班演出本。为什么这么肯定?是根据明张岱《 陶庵梦忆》的记载。郑、张同为明万历时人，但张稍晚于郑，而《陶庵梦忆》成书也在 《劝善记》刻印之后。但张岱看到特选的旌阳戏子演出的《目连救母》，和《劝善记》 迥然不同，旌阳戏子是以武功和杂耍取胜，而演出却在演武场，观众上万人。说明当时 在今安徽境内，《目连救母》的演出很盛行，因为张岱只记了演出，并无任何前所未知 或未见的表述。这说明，在郑本已经刻印，且“好事者不惮千里求其稿”时，旌阳戏子 竟不演郑本；反过来说，郑之珍的《劝善记》剧本，也无法在演武场给上万观众演出。 也就是说，即使郑之珍已改编成《劝善记》刻印了，一些戏班还在照自己的路子演出。
　　从明万历末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光阴，而戴云女士辑选的“清康 熙旧本《劝善金科》残卷24出”(见台湾版《目连戏曲珍本辑选》)，据戴女士介绍，在 首都图书馆还藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有宾白：“幸逢康熙二十年二月 二十日(《中国戏曲通史》下卷亦有记载)。戴女士说“这是一个民间演出本”，但我看 了24出的曲文，却认为是一个经过文人加工过的演出本，其中颇有文采斐然的好句，如 叙述战争的“血腥射斗光遮月，箭满长空气作云”之类，也许出自如元代的“书会才人 ”之手。戴女士雄辩地推翻了清乾隆本《劝善金科》源于郑之珍《劝善记》之说。可见 无论南北，郑本也不能取代民间演出本。
　　说《目连传》源于郑本也不仅湖南一家，南方有些省也有人持此说。其原因得从《目 连传》救母本身说起。
　　《目连救母》成为戏曲并搬上舞台的最早年代，我们目前还只有一条孤证，那就是宋 孟元老《东京梦华录》中所记“中元节”条，时间是北宋末，也就是说在1103——1125 年之间。这出戏的奇特之处在于它一登台就连演八天。尽管经历了杂剧盛行的元曲时代 ，也有人编过《行孝道目连救母》和《目连入冥》之类杂剧，但那种四折一楔子、主角 一人独唱的形式无法规范目连救母故事，所以我们目前只知道有这两种杂剧存目，既未 发现剧本，也未找到演出的文字记载。北宋末东京演出之后，它在民间发展的轨迹目前 也没找到蛛丝马迹，但它之存在应该毋庸置疑。宋室南渡之后，经历的是长年战乱和少 数民族入主中原，但在北方，如果没保留中元演目连的旧俗，恐怕也难以引发目连题材 杂剧的产生，只是我们还未找到确凿资料而已。
　　到了明代，这出戏就像滚雪球般越滚越大，郑之珍既“括成”百出(还有“新增插科” )，有些戏他都无法割舍，那么，他所据的演出本当然不止百出，同为明万历时人祁彪 佳所收剧本就有109出，也算不限于百出的佐证。康熙时的《劝善金科》，据戴云女士 考证为237出，康熙前期，中原还是汉文化，不可能掺入满族文化，也就是说，在北方 ，“目连救母”的戏曲，已滚成两百多出的大戏了。这种民间的、自发的、越滚越大的 趋势，是谁也无法去规范它的。
　　至于为什么会越滚越大，我们看看敦煌发现的唐代变文，就知道故事本身限于入冥救 母，题材本身和孟兰盆会联系在一起，使此剧成为中元节超幽度亡的特定剧目。但戏曲 是娱人的，老叫观众看“一似吴道子《地狱变相》”，它的观赏价值和舞台生命力就成 了问题。于是，在演出中民间艺人就各尽所能，加些佐料，添些色彩。或以武功、杂技 见长，如《陶庵梦忆》所载；或以枝叶取胜，如康熙初的《劝善金科》。正因为是不同 年代，不同戏班、不同艺人几百年的创造，就形成了众多的不统一的演出本。谁源谁流 ，很难分清。
　　但并不能因此抹杀《劝善记》的作用。木刻出版比口传心记或手抄毕竟先进得多。这 么大的戏全靠记忆来传授难度很大，倘有所本就容易多了。郑本付印，序跋却没说印多 少，但数量必定有限，不可能如今天可以一次印上百万本，所以在明代未必就推广很快 ——至少旌阳戏子没用它。到了清代，《目连传》越演越盛，发展到了产生宫廷大本。 “上有为者，下必甚焉”，民间书坊也看出了生意经，为了易印，好卖，当然就刻印郑 之珍的《劝善记》了。在清代，各地、各种木刻本大量出现，但多不是高石山房原刻本 ，而采用了富春堂刻本。这样大量翻刻《劝善记》，一直刻到民国年间。据我所知，湖 南就有长沙、湘潭、衡阳、邵阳、洪江各地刻本，上世纪50年代收了一些，可惜毁于“ 文革”，连我自己记下的刻印年月、册数、书坊名称的笔记本也荡然无存。现有艺研所 仅存一套民国八年的邵阳刻本，怀化地区还有人藏有洪江刻印的残本，手头有民国八年 上海马启新书店刻本扉页复印件(王馗先生提供)。四川省1953年铅印的“川剧传统剧本 汇编”第一集《目连传》，扉页说明中也提到是据“清光绪十年(1884)敬古堂何斋秦记 刊印本和另一种抄本。都可说明这种坊间刻本流布之广，数量之多，因而也成为戏班演 出的蓝本。但艺人并不愿放弃原有的演出本，所以只在与郑本相同曲目中，采用了郑文 曲词(宾白除外)。因为有了木刻本，便称之为“正传”，木刻本之外则称“外传”或“ 前传”，而前传或外传，篇幅均长于郑本。所以，我认为，民间自有其演出本，只是木 刻本大量出现之后而吸收了郑本。
　　至于源自弋阳旧本之说，目前我只能存疑，原因是还未发现弋阳腔《目连救母》，还 未找到有关记载。我相信弋阳腔盛行时唱过《目连传》——尽管是推论，弋阳腔流行了 那么久，不可能不唱《目连救母》，至于是否为各高腔剧种之源，得凭资料确定。手边 有一册江西铅印的七本《目莲救母》，扉页说明中首先就肯定了“系弋阳腔连台本戏” ，接着又称“相传赣东北一带二十年盛演一次，称目莲盛会”。而铅印本则是“波阳县 民间艺人‘所存’清同治十年的全部《目莲救母》手抄本。”这个手抄本年代较早，而 且确实是演出本，第一本就是梁武帝故事。但是，与郑本相同的出目近80出，也和湖南 的手抄本异曲同工——曲文用的是郑文，宾白不同。这七本也有两百多出(相当于湖南 的牌。它和湖南所有抄本不同之处在于“博施济众”中花子唱“西皮倒板、正板、快板 ”——当然属临时抓哏，但湖南却没发现过掺入弹腔唱段的。)
　　上世纪五十年代之前，江西境内，从萍乡到吉安，沿线都是湘班演出地，旧有“湘班 不过吉安”之说。不仅是湖南戏班，当地亦办了湘剧戏班和科班。前辈著名湘剧小生周 文湘即萍乡人，终生来往于湘、赣两省湘班演出，他还在萍乡境内起两个湘剧科班。这 些情况都说明两省毗邻，互相影响。但单凭这些还不能以此来断定湖南的《目连传》沿 于弋阳腔。
　　我只能说，我目前还不认同源于郑本或源于弋阳腔的两种说法，却说不清到底源在哪 里?
　　四、“一地一目连”说
　　“一地一目连”，在南方确实如此，北方我没有发言权，知道得太少了。
　　湘剧、祁剧《目连传》都是七大本，七大本之外，实际上还有戏。辰河戏没那么严格 。江西也称七大本。但实际上只能说是大体如此。
　　先说祁剧：我们收在《湖南戏曲传统剧本》第34、35集的祁剧《目连传》，其实是祁 剧老艺人罗金梁所藏的民国八年(1919)邵阳木刻本，分场标目为124出，但其中只存目 的有《赶狗上路》、《盗袍收仆》、《五瘟赐福》、《公送游行》、《瘟神降祥》五出 ，其余均为郑本。只多了《里正催粮》、《益利逐狗》、《刘氏下阴》、《请僧开路》 、

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