认为：今天的艺术家是孤独的。他们孤独地生活，孤独地创作。他们怪异的生活方式是明确拒绝普通人介入的警告牌。他们的作品——极度抽象的符号、晦涩的释义、材料与工作方式的一反常规，使绝大多数人望而却步。这些天才的艺术家不是故弄玄虚，不是自大地拒绝与人民的交往。对于西方的艺术家来讲，他们是在维护自己的尊严，是在维护艺术的神圣。现代艺术家注定了不同于以往的大师，“我在许多现代绘画作品中发现了昔日的大师们的作品所不具有的那种特殊的美。说到先辈大师和当代画家之间的不同，我的意思是，也许当代的画家们是更深刻的思想家”。他们面对着日渐沉闷的社会，明白作为人类社会精髓的艺术必须承担的义务。他们深知他们天才的大脑就是为了警醒混噩的人们而使用的。艺术的存在理由就是：它是一支否定的力量。作为艺术的史学，作为艺术家的史学家，上述的能力和义务就是他们的能力和义务。史学既要同自身科学化的庸俗化趋向斗争，还要同日益强大的力图把史学工具化的外部力量斗争，更重要的是，它必须把自己定位在否定力量的一支。在一些封建专制的影响远未消失，现代化的“北岩（Northcliff）暴政”又得以建立的社会中，史学面临的困难更大更多。要做到这一点，史学家就必须具有艺术家的基本的态度：超然冷漠（cool）。这种“冷漠”，就是每一种否定力量在社会整体进程中必须始终保持的清醒——一种对现实的理性批判态度。不能设想，艺术家没有了这种冷漠，它的作品除了用作饰品外，还有什么存在的理由？透纳如果也象他所处时代的绝大多数人一样盲目地赞颂工业文明的一切成就，也就不会在《雨、蒸汽和速度——大西铁路》中提出工业文明的火车头最终开向何方的疑问。同样地，约瑟夫·赖特如果失去了冷漠，他就不会在1786年去表现一个孩子见到自己心爱的小鸟成为科学试验的牺牲品时悲伤的神情——一种对工业文明反人伦方面的温和的批评。现当代艺术中“原始主义”的兴起和发展，从技术的角度看，是前卫艺术家不满于“忠实地描绘自然”这种学院教条，而向原始艺术家借求能够直接唤起情感效应的手段。更深刻地讲，是艺术家对弥漫当代社会的虚伪的强烈批判——人们为什么不揭去冰冷的面具，把自己跳动的心、火热的激情展现出来？我们同样不能设想没有了冷漠，史学将会怎样？他或许成为主持聊天节目的庸俗的“文化大众”；或许成为效劳于政府的意识形态的工具。“超然冷漠”建立在真诚的基础上，它是激情在今天的表现。“真诚”是一种取向，即人对真善美的冲动和追求。在前现代的松散的社会中，这种取向多由宗教圣徒体现：约翰在旷野中的呼喊；基督的信徒们壮烈的殉道，等等。在科学取代了宗教、技术合理性统治了一切的今天，人们为善的冲动越来越淡化，最终隐蔽到一片普照的光中，退行到无意识领域。人们失去了自觉。如何使人们看到人的本质并未消亡，从而克服绝望感，进一步唤起人们心中固有的但已沉寂下去的力量？艺术必须回答。艺术家对社会的关注主要地由对社会的批判表现出来；这符合作为一支否定力量的艺术的本性。特别是进入二十世纪后，西方社会的弊病越来越多，越来越明显；而工业文明的成就成功地消弭绝大部分否定力量。关注人类存在境况、永远向上的艺术家举起了不合理的旗帜，为一个更加健全的社会而奋斗。应该承认，在过去，史学没有资格加入到这场战斗中来。“年鉴——新史学”的伟大进展使史学具备了这种资格。一切都汇聚到一点：史学、史学家敢于走一条艺术化的道路么？一个真正的史学家必定敢于这样做。他有着向善的强烈取向；有时侯这种取向达到宗教信徒和先锋艺术家般的狂热程度。同时他保持着理性。他能找到一个即能看到现实全景，又不致于被同化的位置。它并不是一种现实存在，而是内心的一种孤独感——一种外表和思想的“冷漠”。这样的史学家是幸福的。他掌握着知识——今天的和昨天的。他是美的发现者，又是美的创造者。他担负着向人们展现美的任务；完成任务的同时又创造了史学之美。但不是每一个史学家都享用这种幸福：因为不是每一个史学家都是高尚纯洁的。耶酥的诅咒是可怕的。他对律法师说：“灾难降于你们！……

因你们夺去知识的钥匙：自己不进去，还阻止要进去的人。”谬斯的殿堂中有历史的席位。然而：“门是窄的，进去的人也少。”

（四）语词之舞TOP

当史学具备了艺术的心灵，开始美的历程的时候，它就必须开拓供这心灵运动的空间。诗歌、小说中蕴涵的深刻思想和强烈的批判，借助文学家神奇的语言表达出来。他们自由的书写，最大限度地摆脱了科学理性的枯燥，为自己拓展了无垠的空间：这是一片平坦开阔的平台，语言在这里跳起美丽的舞蹈，心灵在这里表现地淋漓尽致。史学家的空间是狭窄的。死板的时间——空间组合，空洞的分析，所谓科学的结论把舞台缩小到只能立足的程度。史学把自己投进了逻辑的樊笼。然而，有些史学家要突破这一限制。吉朋在《罗马帝国衰亡史》中描述这样一段历史：朱莉亚皇后决定把帝国一分为二，卡若歌拉（Caracalla）领有欧洲；捷塔（Geta）拥有亚洲和埃及。这样做是为了避免内战，避免兄弟间的争斗。他们答应在母亲的宫中会面。会谈中，捷塔遭到袭击，母亲起身保护儿子。在这场绝望的搏斗中，母亲受了伤，身上沾满了少子的鲜血。而同时，长子在怂恿着刺客。刺杀结束了，卡若歌拉带着惊恐，匆忙把自己投在保护神前，向自己的士兵诉说自己的“危险”和“幸运”。权力斗争的血腥，手足之情的沦丧，闪光的母性，一切都跃然纸上。人们清楚地感受到崇高与卑鄙、亲情与冷酷在一个狭小的场景中强烈的对比，更能体会到一个母亲在目睹这惨景时受到的刺痛。这是历史，还是诗，还是……不管是什么，它都震撼了人的心灵，荡涤了人的头脑，从而使我们更深刻地认识了人性。吉朋华美典雅的语言有时被认为不是历史的语言。那么，所谓的“历史的语言”是什么？难道是一块块冷冰冰的砖头，是这些砖头砌成的一堵冰冷的墙？吉朋深知在解答罗马帝国为何衰亡这一严肃课题时，不仅需要科学的分析，还需要情感的力量。理性的内核是激情。作为最伟大的古代世界文明，罗马帝国对历史进程有巨大影响；它的衰亡更是如此。如果史学家的研究仅仅告诉人们衰亡的结论，而不能引起读者强烈的共鸣，不能使人们对罗马、对人、对历史有比以前更深刻的认识，那么他的研究没有太大意义。而要做到这一点，就必须借助语言的力量。一部史著应该具有这样的力量：它使历史成了一场生动的表演，“演员”技艺精湛，吸引了“观众”，使他们忘记了自身，进入历史之中。这样的著作就是一部阿提卡悲剧——古典悲剧的力量恰恰在于可以使观众在欣赏的同时感觉不到自身的存在而溶入剧作所要表达的情感当中。吉朋的巨著就是这样的一件艺术品，一部纪念碑式的不朽经典。吉朋的成就应该由大多数史学家来取得。但他们存在着顾虑：史学不是诗歌，不是小说，而是科学。恰恰因为这一点，他们的顾虑成了多余：史学的科学性确定了精确的舞台，语词之舞必不会是一场漫无边际的狂舞。我们将援引新史学。旧式“叙史”受到猛烈批判后，“现代叙史”出现了。它极富特色，有时很难区分它是历史还是小说。比如，它认为，在研究诸如内战之类的复杂问题时，不妨遵从小说家的模式。小说家从多种观点出发讲述一个故事，史学借用这一模式，就会允许根据诸多冲突的解释去解释冲突。海登（Hyden white）认为，历史叙述将遵循四个“基本情节”（basic plots）：欢喜的，苦悲的，讽嘲的，浪漫的。还要象小说那样为读者提供“可供选择的结局”（alternative closures），这

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