系不在场。用阿尔都塞的术语说就是《莎乐美》与社会现实并非是同一的关系而是差异的关系。       也就是说，社会生活的物质商品关系在《莎乐美》中并没有明显的痕迹。作为否定性的社会象征符号，莎乐美形象就如同拉康所分析的《被窃的信》，信的持有者，在这里就是《莎乐美》的阐释者和运用者，总是陷于无意识的泥淖中不能自拔而对其真实处境无所认识。 &n bsp;     事实上，《莎乐美》是中国作家体验现代世界的一种方式。这种体验方式使之与儒家的传统意识形态保持距离。但是令人困惑的是这种对现实的替换或取代是如何成为可能的呢？

    1921年，郭沫若发表了震撼全国的诗集《女神》，使他成为中国现代最重要的启蒙诗人。《女神》中的《凤凰涅般》引用传说描写凤凰集香木自焚，死后复生的故事，象征性地表达了诗人对于当时中国社会的看法。他说那诗是象征着中国的再生，同时也是我自己的再生。       凤凰的概念实际上影响了郭沫若与田汉对于死和瞬间的看法。死亡，特别是莎乐美那种艺术的死亡，主要意味着再生。他们把再生和未来的观念引进了刹那主义时间概念之中，从而彻底改变了艺术瞬间的性质。时间不再是停滞在当前凝固的一点，而是重新获得了未来的指向。与此同时，历史的进步、社会的发展、未来的希望和乌托邦等种种启蒙主义思想又在再生的观念笼罩下成为可能。这个带有凤凰特色的莎乐美形象是中国现代文学的产物，是西方观念中国化的结果。它使唯美而艺术的死亡－那家喻户晓的对死者的一吻又重新成为田汉与郭沫若以及其它中国唯美主义作家追求现代性的策略，成为反抗传统、批判现实、追求进步的启蒙主义运动的一部分。

    田汉自己在评论《莎乐美》时说，这剧本对于反抗既成社会的态度最明显。 为说明此意，他引用了《莎乐美》的一句台词。在原作中，莎乐美赞美约翰时说，你的嘴是多么红啊！那报告国王驾到和吓退敌人的那种红色的号音也没有这样红。但是田汉对其纯粹的唯美主义和感觉化的内容作了修正，十分武断地置换为启蒙主义现代性的概念：

    艺术，用王尔德式的表现法，就是这种报告新时代的到来和吓退敌人的’红色的号音’罢。

    这里我们可以清楚地看到，新时代这个作为现代性重要标志的时间观念已经置换了唯美主义内容。其它启蒙主义思想也进入了莎乐美这个艺术形象。他接着说，

    爱自由平等的民众啊，你们也学着这种专一的大无畏的精神以追求你们所爱的罢！

    从田汉对《莎乐美》的理解来看，这一被中国现代文学广泛运用的艺术形象已经成为中国现代性的一部分，成为五四启蒙精神的象征。

    最后，让我们回到《莎乐美》1929年的演出来结束本文。据吴作人回忆，《莎乐美》的布景是他设计的。南国社是始作俑者，在戏剧界第一次使用写实布景。莎乐美七重面纱之舞的配乐由冼星海和吴作人一起演奏；冼星海弹钢琴，吴作人拉小提琴，用的是贝多芬的小步舞曲。       而《莎乐美》演出的成功，与莎乐美的扮演者，当时的舞台新秀俞珊是分不开的。王易庵回忆到，演《莎乐美》成名的俞珊女士，她的容貌既美，表现又生动，博得外界极大的好评。       后来俞珊还扮演过卡门，可见她的个性和舞台形象十分适合具有叛逆性格的角色。所以评论者予以高度评价：扮演莎乐美的俞珊演得热情泼辣，十分动人。       从上述的细节我们可以清楚地看出导演田汉的意图。写实的布景，贝多芬的音乐，激情满怀的演员，这一切综合起来使莎乐美的艺术形象拔地而起，并在中国观众的心目中定格：莎乐美脱尽了色情颓废的污垢，以叛逆者的姿态与传统决裂，以革命者的信念拥抱未来。