被在其最广泛的艺术意义上被看作是一种文学艺术精神，同时又应当在其最广泛的文化和知识层面上被看作是一个文化启蒙大计。与此相同的是，在文学艺术领域，不同的学者自然可以对现代主义作出不同的定义，但不少人几乎都将其视为一种欧洲的文化和文学思潮和运动。(7)约翰·弗莱彻(John Fletcher)和詹姆斯·麦克法兰(James McFarlane) 等在讨论易卜生与现代主义文学运动之关系时就中肯地指出，有两条线索可据以追踪现代主义文学运动的起源，----其一是实质性的和主题性的渊源，另一条则是形式和语言层面的渊源---这二者可以帮助我们指明欧洲现代主义戏剧的源头。一方面，是18、19世纪所赋予我们不得不注意的或然性和当代性，另一方面则是对作为一种戏剧载体的散文之资源的不间断的探索。这二者都殊途同归地返回到了易卜生那里。(8)毫无疑问，前一种定义难免不带有欧洲中心主义之色彩，而由弗雷德伯里和麦克法兰作出的后一种定义则更为宽泛，几乎带有某种无边的现代主义之特征，对80年代中国的现代主义理论争鸣曾产生过某种导向性作用。但从他们的清晰描述中，我们可以很容易地得出这样的结论，即易卜生确实给过不少现代主义大师以创作的灵感，这其中至少可以包括20世纪公认的大师级作家詹姆斯·乔伊斯和塞缪尔·贝克特，一个至今令人难忘的例子就是当年乔伊斯为了能更为直接和有效地阅读易卜生的作品，甚至花费了很多时间去学习挪威语。因此毫不奇怪，易卜生被当作一位更带有艺术创新性而非意识形态批判性的现代主义文学的先驱。显然，弗雷德伯里和麦克法兰通过细读易卜生的戏剧文本，注意到了其中所蕴涵的某种不同于传统现实主义的东西以及他对其他现代主义作家的影响，因而他们正确地将所有这些创作灵感统统追溯到易卜生那里。我认为，易卜生在西方的现代性进程中所扮演的角色不仅在于文化知识启蒙领域里，更在于文学革新领域里：他对女性人物的生动刻画预示了20世纪60年代妇女解放运动的崛起，而他与传统的戏剧成规的分道扬镳则大大地推进了现代话剧的成熟，使之对广大当代观众有着永久不衰的魅力。这也许正是为什么不少易卜生的同时代人早已被人们遗忘而易卜生却依然高踞于自己的时代之上的原因所在。我们甚至应当说，在易卜生可能具有的多重身份中，他首先应被视为一位戏剧艺术家，因为正是他的剧作影响和启迪了广大观众和作家，所以某种流行的意识形态可以转瞬之间变得不流行，而美学和艺术精神则可以具有永久的魅力。
    诚然，我们现在生活在一个全球化的时代，在这个时代，现代主义的不少成规受到了后现代主义的强有力挑战。但为什么易卜生的戏剧仍不时地在世界各地上演，为什么仍有不少学者在从不同的理论视角对他的剧作进行讨论呢？当从事后现代主义研究的学者重新审视他的作品时，他们一眼就可从其对荒诞派剧作的影响见出一些后现代文化代码：他的作品只是提出问题，而从不试图回答这些问题，因而留给读者-观众巨大的想象和阐释空间，由他们在阅读或观赏过程中一一将这些空白填补，这一点尤其体现在《野鸭》和一些后期作品中。 (9)他的剧作从来就不可穷尽其意义，而总是给读者-阐释者开放，使他们得以从不同的理论角度进行阐释和分析，最终建构出新的意义。他的修辞的含混性，象征的多重所指以及主题的不确定性等，都在某种程度上与后现代精神相契合。(10) 毫无疑问，如果一位作家想使自己的作品被不同时代的读者发掘出新的意义，他就不应当使自己的主题局限于特定的时代，他应当在自己的作品中探讨人类面临的一些基本问题。可以说，易卜生就是这样做的。
    著名的易卜生研究学者艾纳·豪根(Einar Haugen)在谈到易剧作为一个同时具有现实主义和现代主义特征的整体时十分中肯地指出，....易卜生的每一部戏都是一个具有隐含意义的文本，这是作者或多或少有意识编织进密码的。读者只有对这些文本进行细致入微的阅读和研究才能’打开密码’。(11) 所以，易卜生不仅被当作一位批判现实主义的大师来考察，而且在更多的时候，特别是在现代主义运动处于高涨期时，被当作现代主义文学的主要源头之一。豪根从罗曼·雅各布森(Roman Jacobson)的语言交往理论入手，把易卜生的剧作形象地描绘为为所有的季节 (for all seasons)而写的。在他看来，随着世界的变化，新的问题不断地涌现出来引起政治学界、文化界以及戏剧界的注意。但是人们不断地发现易卜生所说的东西与这些问题密切相关，因而便使得他或在戏剧舞台上或在新的翻译和改编过程中不断地获得新生。(12) 实际上,易卜生的作品在中国的翻译和改编帮助中国读者在能动性理解和创造性建构之基础上创造出新的易卜生或易卜生主义。
    布赖恩·约翰斯通(Brian Johnston) 从一个与众不同的视角提出了他本人对易剧的整体理解和阐释。他一方面承认，现实主义的代码主导了作为单一的现实主义循环的易卜生后期的十二部剧作，这其中蕴涵了深刻的诗学意图；另一方面，他又试图表明，易卜生的现实主义循环是一个具有普遍意义的平台， 在这里现实的种种不恰当的概念形式---或曰不恰当的世界---在与绝对精神的抗争中统统败北。(13)实际上，他所说的现实主义隐含了多种代码，因此易卜生就不仅仅被解释为是一位现实主义的作家。在约翰斯通看来，易剧中所体现出的易卜生式策略显然被认为具有双重性：一方面，它表明了易剧中隐含着的对19世纪现实的辨证意义的颠覆，另一方面，它则以一种类似乔伊斯的《尤利西斯》式的步骤展现了对过去原型的强制性恢复，因此他的剧作实际上编织了三种文本的代码： 一种基于作品本身的语言结构的普通文本，一种为作者不断地参照借鉴的具有文化意义的超文本，以及更为重要的一种展现在读者面前使他们得以以一种解构方式来阅读和分析的潜文本。(14)对于当代读者来说，很容易发现，易剧通常隐含着好几种相互矛盾和抵牾的成分：文本性(textuality)，超文本性(supertextuality)，互文本性(intertextuality)和潜文本性(subtextuality)。这些相互矛盾的成分彼此间的互动和解构形成了易剧的多重代码、不确定因素和互文性，这些特征尤其体现在他的后期剧作中，如《野鸭》、《罗斯莫庄》、《海上夫人》以及《咱们死人醒来时》，虽然西方学者经常讨论和引证这些作品，但在中国的语境下，这些作品却很少被人提及。在我看来，上述所有这些因素正是我们应当描述为后现代的代码，它们的存在恰恰证实了利奥塔的断言，即后出现的并不一定是后现代的，而先出现的，如蒙田的小品文，倒完全有可能具有后现代的特征。(15) 这正是一种后现代式的悖论。甚至在未来，学者们也同样会进一步从新的视角来探讨他的剧作，易卜生本人也仍将不断地本人们从审美的或文化的角度来讨论和阐释，而在这些讨论和阐释的过程中，新的意义便建构出来了。我想，一位作家如果有这样一种结局应当是十分理想的。  


易卜生与中国的文学现代性之反思


    与西方学术界在易卜生研究领域内取得的显赫成就相比，中国的易卜生研究长期以来一直依循着一个十分不同的取向：他始终在中国的语境下被当作一位现实主义者来接受，或者更确切地说，由于他的剧作所反映的社会问题被不恰当地夸大，因而易卜生常常被人认为是一位批判现实主义者，而至于他剧中的象征主义成分则几乎被全然忽视了。这无疑是导致中国的易卜生研究长期以来被排斥在国际易学界之外的一个重要原因。由于最近二十年里，关于现代主义和后现代主义的讨论如火如荼，现实主义不再像以往那样大受到重视了，易卜生也就不那么经常地为人们谈论了，易卜生的剧作仍不

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