”
下巴在吐字中对吐字有重要的影响：在发“a”元音是，如果下巴张的太小，就变成了类似“e”的

元音了，再小的话就变成了“i”元音了。经常有人说要把“i”“e”半元音开口来唱，真不知道开

口怎么能唱出来标准的元音来！各种元音的发音都源与自然，发“i”元音是，下巴张的很大，舌头

不能远离上颚，然而下巴又是和舌根连接在一起的，这样一来，舌头与下巴之间的拉力很大，必定

导致舌头与下巴的紧张从而影响发声。“把嘴张的太大是最普遍的错误。——海伍德” 如果舌头远

离了上颚，那么虽然紧张的问题解决了，但是音已经不是“i”元音了。所以，下巴的张开幅度要根

据要发的元音来要求，不能一律张大。嘴唇要始终与下巴配合好，根据发音需要来咬字。
下面重点谈一下舌头的问题，因为它在歌唱时出现的问题比较大，也是声乐界历来争论的重要问题

。首先，舌头有两种运动方式：一种是舌头做伸缩运动；一种是舌头做形状的变化，这种变化有点

类似与捏橡皮泥。舌头在咬字中是用的它的第二种运动方式也就是做形状的变化来完成咬字的。在

歌唱中舌头咬字是不仅与发音准确性有关，而且也与正确的发音歌唱状态有重大关系。在日常说话

时，喉结一般处于自然的状态，舌头处于一种习惯的咬字位置。当歌唱时，由于舌根与喉结相连，

所以当喉结下沉时，舌头也要随着喉结下沉才能与喉结保持自然松弛的状态，再通过舌头的形状的

改变来进行咬字。但是往往人们已经习惯了喉结在自然状态下舌头在口腔中的咬字位置，一旦喉结

下沉，舌头还保持着原来的咬字位置咬字，但是舌头却因喉结的下沉幅度而产生不同程度的拉力，

这就造成了发声器官的紧张，影响正确发声。通俗唱法比较贴近说话状态，所以舌头咬字对发声影

响不大，但是民族唱法由于喉结的明显下沉，舌头咬字对发声已经构成很大影响了，而美声由于要

求喉结做最大幅度的下沉，所以舌头咬字对发声构成的影响最大。这也是人们说美声难唱的一个重

要的原因所在。在正确歌唱中，舌头应该随着喉结运动自由的伸缩（这种伸缩也是不加控制的），

舌头之做形状变化来咬字才能配合正确的歌唱。

    3、声区的统一
人们一般把音域分为：低声区、中声区、高声区。如果单纯从声音上来划分，我还赞同。但是如果

在唱法上来分为低声区、中声区、高声区，那我就要反对了。我认为唱法上只有一个声区，“歌唱

嗓音在正确发声时是没有声区的，根据自然规律，嗓音——它的整个音域——是只由一个声区造成

的。P.M.马腊费奥迪” ——那就是混声区。有人谈到换声点的问题。至于这个名词我认为到没有什

么，关键是怎么去理解。其实是因为唱法有问题才会出现所谓的换声现象（唱到某个音时有困难，

或者产生破裂）也就是说有换声点的出现。如果把换声点当成歌唱的一种必然从而加以解决的话那

就错了。声区的统一问题其实包涵了所有正确歌唱中的间接意识。当从低音长到高音时，每个声音

的振动，共鸣的比例，真假声的比例都不同，其实它们是由间接意识指挥人体来完成的。
⒈在歌唱中始终保持一种“坚实”的意识，“坚实”其实是意识的一种感觉，“还有一些人，接受

了‘歌唱的秘密靠前靠前再靠前’的概念，而拼命的追求靠前，结果唱出来的却是白声，可见靠前

的‘内感觉’和歌唱需要靠前的‘外感觉’不是一回事。——潘乃宪” 就象意识受到各种力量而产

生的一种稳定感。象打哈欠时的意识状态，也象呕吐时的意识状态（这就是语言的局限性，它不可

能把想要表达的思想完美的表达出来，甚至完全不能表达出来，只能形容再形容）。
⒉根据唱法的不同，使腔体打开的大小也不同，这种腔体的打开直接体现在喉结的下沉的程度不同

，美声唱法要求把喉结下降到最低（当然不是强制），“声音响是音‘质’的强化，不是腔体的撑

大。——潘乃宪” 所以腔体要打开最大，这种腔体的打开也是由间接意识来完成的，具体意识感觉

就象：流口水的傻子笑呵呵时的发声时意识的状态，打哈欠时也有这种感觉状态。现在想想就知道

为什么那么多老师都要学生找打哈欠的感觉了。这种意识状态也是一种意识上的感觉，而不是身体

上的感觉。
以上两种意识感觉在歌唱时要贯穿始终的，特别在换气的时候，这种感觉也不能丢失，不能到唱的

时候再重新建立这个感觉状态。因为建立这种感觉状态需要时间，而换气的时间一般不够去建立这

个状态，而且这种状态对吸气有很大帮助，所以不能丢失。除非中间允许换气的时间很长，足够你

去重新建立这种状态，而且足够到你能把这个状态建立好了再吸气，而不是只够边建立边吸气，那

还可以重新建立，但是如果从连贯以及锻炼的角度来考虑也还是保持着比较好。这就是所谓的“歌

唱状态的保持”。
⒊声音真假比例也是由间接意识来指挥完成的。由于歌唱能力的限制，人总是从中音向高低音扩展

时，真假声比例可调范围越来越小，在中音时，声音可以从真声占绝大部分假声站绝少部分的音到

假声占绝大部分真声占绝小部分内任意调配，而越往高低走，这种变化越受限制，最后到最高音和

最低音时，真假声比例只能各占一半。控制这种变化的意识感觉就象是外向与内向感（找不到更为

合适的词来形容这种感觉了），“外向”时声音明（真声比例多）与“内向”时暗（假声比例多）

一样。

⒋音量与音高及真假声比例的关系
从中音开始向两头走，音量的最大量是递减的。而且在固定音高上，音量的可调范围还与真假声的

比例有关系，如果真声比例大，音量最大量和最小量就比真声比例小的音量最大量和最小量大，依

次类推。
所以在正确歌唱中，掌握自己的歌唱能力，再根据歌唱能力对声音的限制，客观的做好对声音的运

用，才能唱出在自己水平之中最好的声音。
四、歌唱水平提高的关键

    1、意识对人体控制的熟练性
    俗话说“熟能生巧”，人的直接意识与间接意识对人体的指挥随着磨练的增加，人对声音的驾

驭能力就在逐渐增强，歌唱水平也在不断提高。

    2、正确歌唱相关肌肉的锻炼问题
    用正确的方法歌唱，相关的肌肉就会逐渐强壮，对歌唱的支持就会愈加持久，发音能力也会加

强。

    3、歌唱水平提高的其他方面
    除了单纯的技术性的熟练与提高以外，个人的艺术、文化、道德修养的提高，以及阅历的丰富

等等都对歌唱有着很大的影响，所以要把歌唱水平提高，要好注重个人素质的加强。

结  语

    正确的歌唱方法的本质就是意识对人体的指挥艺术。理论是需要经过实践的反复论证才能证明

其正确性，可行性的，但是对歌唱的探索是永无止境的。“歌唱与其说是生理过程，不过说是思维

过程”——瑞丽
  （美）维克托•亚力山大•菲尔兹著，李维渤选译，《训练歌声》，P97， 上海，上海音乐出版社

，2003年1月，第一版。————（3页）
  （美）约翰•卡罗•伯金著，萧宇译，《教唱歌》P39，北京，人民音乐出版社，2003年3月，第一

版。（3页）
  （美）约翰•卡罗•伯金著，萧宇译，《教唱歌》P47，北京，人民音乐出版社，2003年3月，第一

版。（3页）
  （美）维克托•亚力山大•菲尔兹著，李维渤选译，《训练歌声》，P80， 上海，上海音乐出版社

，2003年1月，第一版。———— （3页）
  （意）P.M.马腊费奥迪著，郎毓秀译，《卡鲁索的发声方法》，P109，北京，人民音乐出版社，

2000年7月，第一版。———— （4页）
 意）P.M.马腊费奥迪著，郎毓秀译，《卡鲁索的发声方法》，P109，北京，人民音乐出版社，2000

年7月，第一版。————（4页）
  （美）维克托•亚力山大•菲尔兹著，李维渤选译，《训练歌声》，P123，上海，上海音乐出版社

，2003年1月，第一版。———— （4页）
  （意）P.M&

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