键点:谁允诺,以及允诺发生后物所代表的诸位置的活动方式。最真实的空间允诺空间显现,允诺是最真实的空间自身的本性。那么在艺术中,形体对空间的侵占让位于更高的理念(不是逻辑、概念,而是神性意义上的理念)对空间表现的授权。同时,诸位置的游戏说明了,在艺术中,物不再是僵死的存在物,而成为有灵性、有生命的存在。这样的艺术存在从更为本原的存在中获得自身存在的可能和具体方式。
五、亨利·摩尔的孔洞与贾科梅蒂的逆向思维
举出亨利·摩尔和贾科梅蒂这两个雕塑家,实际上是为海氏的空间理论作一些佐证,抑或补充和反驳。
亨利·摩尔的雕塑有一个非常突出的特征,就是对孔洞的运用,这也是在现代雕塑中被广泛应用的技巧之一。孔洞穿透了圆雕的实体,使空间成为实体的一部分。那么实体中的空间作为空虚的意义是什么呢?
孔洞是对西方传统雕塑固有概念的革命,这一概念可以表述为“雕塑是被空间所包围着的实体”。这种概念没有摆脱技术空间的羁绊,因为从技术空间的视角看,世界首先是一个巨大无比的空箱子,然后才有各色各样的存在物。同理,雕塑体也是这个世界中的一个位置,一个固定的位置,很难说一个固定的位置上的物体蕴含有多少生命力。当然,传统雕塑中的实体作为结实的团块起着聚集自身和周围空间的作用,在某种程度上也创造了观者可以感知(而非仅仅测量)的空间。但这样的空间的感知性是远远不够的,它使得雕塑依然作为现实物的某种复制品满足着宗教、政治、生产等各种社会活动的需要,其自身还是一种没有自我意识、没有获得自身本质存在的存在。空间无疑是由实体造成的,但这只是一个方面,同时实体也是由空间造成的。孔洞作为纯粹的艺术空间,其力量超过了实体,实体好像被席卷入空间的压力中。这时,空间并不作为实体的附属物而存在,而是具备了独立的意义。
雕塑的本质及其自身存在的获得就在于它的空间化。空间化将实体中的空虚置入了雕塑自身的空间,并赋予这空间以更多的精神含义。摩尔本人就说过,人像身上的孔洞具有神秘的力量,空间的神秘性与那些在山背和悬崖上具有不可思议的力量的岩洞是一样的。神学家认为上帝是人的完整性的唯一保证,而摩尔的带有孔洞而不完整的人像正是“上帝死了”之后人类生命的写照。从空虚的角度来看,摩尔的人体雕刻与毕加索的支离破碎的人体绘画在精神含义上是完全相同的。
贾科梅蒂的逆向思维表现在他的空间感是对传统雕塑空间观念的反动。他的雕塑空间有两个很鲜明的特征:距离和收缩。这两个特征集中体现在其代表作《明媚的早晨穿过广场的男人》(见图7)之中:5个被空气侵蚀得如同火柴梗一般的人形,近在咫尺却互不照面,各自朝着不同的方向匆匆赶路;一方面绝望、孤零零的颀长而模糊的人影相互迷失,一方面又聚集在一起,相互追寻。观者面对5个只有12～15cm高的人像,却产生出高楼大厦般的印象,如同处身空旷的广场。
首先是距离感。自远而观的尺寸,使这些极小的形体展现出相互之间及与观者本身的荒芜的远离。按照传统的关于空间的看法,空间意味着位置的远近,位置越近越容易抵达。但对于贾氏来说,孤独的形象,由于相距着难以逾越的一个位置(广场)而阻挡着参观者的脚步,没有人敢于或者可能跨越过去。实体作为位置的游戏产生出自身具有意义的空虚,这空虚就是距离感。“他的那些雕塑人物形象都是孤独的,但当他将它们安放到一起的时候,不管他是怎么排列的,孤独又会把它们紧紧相连而构成一个小小的魔幻般的社会。”川空间成为一种逃逸的力量,表达出人与人之间永恒的距离。距离是广场的空间赋予的,距离感几乎是现代性的内在特质,它表达了现代社会一切存在的真实的体验。
其次是收缩感。空间在其作品的人物形象中几乎是被无限收缩的。罗丹于1911年创作了《行走的人》,那个人肌肉饱满、健硕勇武,有着粗壮的小腿、板实的大脚,自信地、所向披靡地行走着。而贾科梅蒂的人纤弱、瘦长、形销骨立,其形象更接近于从远处观察人类时所见,贾科梅蒂称之为“修剪去空间的脂肪”。他不像罗丹那样强调男性身体外的力量和肌肉的丰富霸道,也不在意马约尔强调的“整体容积”和“有形空间所围绕的体置”,他的空间是减法的空间。贾科梅蒂说过:“空间是一种剩余品(superfluity)。这个剩余品是把多种因素并列起来的共存体。绝大多数雕塑家都能容忍对象对自己的欺骗,他们在慷慨的空间弥散面前迷惑了,过多地把它搬进了自己的作品之中。他们被宽阔大理石的丰腴外形所吸引,从而展现、填充、放大了人类的姿势。” 如果说罗丹所代表的古典雕塑的空间概念体现着人的主体性、人对自然的胜利和征服及人获得独立于自然的特质后的喜悦的话,贾科梅蒂的空间则是对一切近代意义上的主体特质的剥除,剩下的就是那获得自身存在空间的真正属于现代的意义。人与人之间永恒的距离和主体扩张性的收缩是对现代人的生存境况的思索,彻底而深刻地表达了现代人的生存体验,诸如孤独、戒备、冷漠、绝望,被剥夺了传统慰藉的焦虑感、无助感,彷徨于没有道路的困境等。这样,那些形同鬼魅的、拉伸延长的形体不再只是饱受战争折磨的欧洲主人道主义衰败的象征,而是在一种更深远的境地里获得了同存在千丝万缕的联系。那么距离和收缩这样的艺术空间是如何获得自身存在的意义的呢?“广场”成为一个喻象,在某种意义上它就是那个最本原的空间,正是在这样的场所,我们才有可能反复向自己提出诸如“我们从何处来?在何处?往何处去?”之类的问题。广场的呈现如同一种呼唤,呼唤着那被淹没、被隐蔽的生活,成为海德格尔所说的存在的敞亮。正是这存在的敞亮公开了生存之内在的黑暗与被遮蔽的状态,人们自身的孤独、渺小在这种敞亮的照耀下暴露无遗。
海德格尔对雕塑和空间关系的论述与当代的艺术实践产生·了最高境界上的微妙契合,在这种契合中,我们仍可以对空间及艺术空间的本质进行不断的追问与探索。
六、关于雕塑与空间关系的再思索
海德格尔最后在《艺术与空间》中得出的结论为:“雕塑乃对诸位置的体现。”
这个结论驳斥了两种流行的关于雕塑空间的看法。一种认为位置处于某种先行给定的空间,是对空间的占有和探究。实际上,这依然是将物理技术的空间作为限定性前置条件,从而剥夺了雕塑通过位置的自由运作创造属于自身存在空间的可能性。在雕塑艺术中,位置不仅不是由理性空间所决定的,相反,技术的、艺术的空间是在诸位置自由运作产生的空间的基础上才得以展开自身的。还有一种观点认为,体现着某个位置的雕塑形象的形体形成了内部空间与外部空间的分割。形体被定义为被外部空间包围着的实体,这一实体作为体积虽然也代表着空间,但在雕塑体中作为内部空间是黑暗的,不能被感知的。这样,雕塑空间的空虚就相应地被理解为充满的缺乏,缺乏对空穴和间隙的充满,一无所有。实际上,如果我们将雕塑理解为对诸位置的体现,那么对形体和空虚就会产生一种新的洞见。空虚恰恰

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