注入了视觉上的活力，但它们在艺术界持续不衰的流行，其更深的根源却在于它们那种触动两种不同观众的能力：与它们的行动主义色彩相认同的女性主义者，和新一代的主要是男性的后现代主义者，他们在像《艺术在美国》（art in america）和《十月》（october）这样的杂志里爬到了实权位置。两类人都声称克鲁格是他们那一方的，为此运用的解释和鉴赏策略从互唱反调一直搞到直接对抗。    当《艺术在美国》刚开始特别推出克鲁格时，栏目的编辑哈尔·福斯特（hal foster）说克鲁格的目标是“把语言召回批评（call language into crisis）”――这个短语是从法国理论家罗兰·巴特（roland barthes）的一篇文章里引用来的，其方法是让图像向身为“你们”的观众发言，使得其意义按每个观看者根据鲍德里亚所分析的语法进程而转换。福斯特称赞克鲁格，因为她把“自我的语言，艺术的语言和社会生活的语言”融为一体，从而拒绝了现代主义关于美学纯粹性的老观念。福斯特试图把她与那些可能会把“我们”或“我们”（宾格）读成艺术家的真实声音的观众拉开距离，这些观众还可能相信“权力可以被命名[或者]定位”。福斯特谴责那种本质主义（essentialism）-----一种相信有超越于表像或者与表像相分离的本质的观点-----他坚持：
    权力和欲望不是一成不变“在那边”的东西：它们存在着，隐藏起来，在诸种表像里。这就是为什么克鲁格重作她的图像的原因，为的是看看，谁在它们中起著作用，为的是把说话者“我”、从属的“你”这样的次序倒转过来。
    福斯特的结论是，“每件作品的表述都把我们牵连在内”，这就通过回到普世性（universality）的现代主义修辞学而否定了身份政治学的主张。26）福斯特的论点里暗含着女性主义者的身份与一种跟表像理论相结合的后现代主义之间的矛盾，这一矛盾在1986年一份博物馆克鲁格作品目录的介绍里明确地表示出来了：
    把克鲁格铆定为女性主义者并没有给她的作品以应得的待遇。因为，她的许多图像支持了狭义的女性主义的解读，但她作品的综合起来的效果却是，把我们的注意力引到在隐藏中介（media-ridden）的文化中生活的一个关键的社会事实……：这种文化不断地让我们领教捏造的图像，从而每天都在我们的意识里引发出一阵阵劈头盖脑的符号学的火花。27）
    女性主义者同样的欣赏克鲁格，但是她们拒绝这样的分析，拒绝把她们的考虑与符号学的阵阵火花这样更偏向于不由主地发泄的意像相比较，从而将之贬低为狭隘的见解。《女性艺术期刊》（woman’s art journal）在评论克鲁格作品在伦敦的一次展览时声称：
    克鲁格的表述是有其性别界定的：“我/我们”（i/we）是妇女的声音，而“你（们）”则指向一个男人，他在父权制文化内部总站在权力的一边。28）
    这则评论从对克鲁格的采访里引用了她说的“以某种方式促使一种更加活跃的观众产生”的目的，这一目标她说“对我，首先是一个女人，其次才是一个艺术家的我来说”很重要。《女性艺术期刊》点名引用了福斯特，然后指责说，克鲁格的观念“已经逃逸出一些（男性）评论者的意识能力……如果福斯特理解性别表述（gender-address），他就会知道克鲁格的表述并不含糊，而毋庸置疑是一个女性主义者”。还进一步引用克鲁格的话：
    人们说这是种预先把观众考虑在内的颠覆作法——批判是暗含着的——，任何这样的作法我都觉得没意思。我作品里的批判是相当清楚的，你可用不着去读多克·克瑞普(doug crimp，为《十月》编辑)的三篇文章来理解它们的含义。
    当然，后现代主义者可以再反驳，虽然克鲁格有这样的抗议，但是为克鲁格那些仅有女性出现的展览所作的目录却似乎清一色属于她所拒绝的文章的那种类型。例如，1983年伦敦展览以克雷格·欧文斯（kraig owens）一篇发表在《艺术在美国》上的文章为序言，该文（虽然同时从容不迫地对福斯特从欧洲大陆的其它理论家那里弄来的概念来理解鲍德里亚的做法作了商榷）亦支持了福斯特说克鲁格作品并没有特别的性别考虑的观点：“克鲁格看来是在表述我（me），这个身体，在空间的这个特殊点上”。写到这本册子后面附的两件作品时，欧文斯将某些阐释因为太拘泥于字面而否定了。“我们能完全确定，这个女人就是一种男性的凝视的牺牲品吗”？他质疑的是作品《无题》（“你的凝视打在我的脸颊上”（your gaze hits the side of my face）），而同时对于另一则《无题》（“你（们）建构了复杂的规则……”（you construct intricate rituals…），他坚持认为，它并非影射“被压迫的同性恋，而不如说是指身体接触本身成了一种社会仪式这样一个事实”。他总结说，“克鲁格的作品所致力于表现的，既不是社会方面的注解，也不是意识形态批判（这些是从政治方面激发增强艺术家的自我意识的传统作法）。她的艺术没有说教或者布道的抱负”。29）
    如果说克鲁格可能同时迎合两拨持极端对立观点的观众，那么她的成就会让那些八十年代早期常见的、使女性主义者和后现代主义者们分裂的激烈争论暴露出来。但到了八十年代末，争论双方的斗士们都在寻找一个中间地带。1989年，露西·里帕德申明：“我害怕那些百分之百感官驱动的、感情冲动的反知性主义者，他们是最糟糕的本质主义者，也害怕百分之百学院化的知性主义者，他们是最糟糕的后现代主义者”。30）随后不久她就提倡艺术领域的后现代主义者与“行动主义艺术”（activist art）要更多交流互动，后者来源于依种族、民族、阶级、性别、性取向等不同而划界的共同体。她说：“我们需要由作家、学者、艺术家和行动主义者这些相互“读解”的人所创造出来的一种有血有肉的“批评”。因为如果没有可以参照的典范和实践，这一声势浩大的理论就不可能产生深刻的效果，反过来说，也是一样”。31）
    里帕德探讨了艺术领域与行动主义之间潜在的会通，引用了几个例子，其中一个是，“为什么一些艺术家不能在圣帕特里克大教堂作些抗议，而另一些却能在博物馆的殿堂之上就爱滋病大做文章……这没有理由”。这些个例都是在同性恋共同体的活动中找到的，尤其是由爱滋病解放力量联盟（aids coalition to unleash power），即“爱解”（“act up”）组织的大型的公开示威。这一组织于1987年在纽约成立，由于他们公开与那些阻碍预防和治疗爱滋病的个人和团体对抗，迅速的名声昭著。纽约的大主教发起反对预防爱滋病教育的运动而成了众矢之的，这些抗议的高潮是爱解（与女性主义组织“妇女分健康行动和动员”，wham（women’s health action and mobilization）暂时结盟的时候）破坏了此人1989年在圣帕特里克大教堂年举行的弥撒仪式时达到了高潮。就像所有“爱解”的示威一样，视觉冲击至关重要。宣传这次行动的海报在几周之前就一直覆盖了城市，在集会时则在人群上方飘动。在大教堂里，行动主义者举行了一次“拟死示威”（他们躺到了地上），把避孕套扔向空中。计划和实行这次活动的过程由“爱解”纪录下来，拍了一部电影，题为“制止教会”（stop the church）,这使得活动在主办者的紧密控制下进入了表像领域。
    这种对“视觉形象”的重视是“爱解”的典型作法，该组织从纽约艺术界吸收了许多成员，其中相当多人死于爱滋病。与后现代主义一起成为爱解的成果的，是它传留下来的行为艺术，这些在冒头时就得到了像道格拉斯·克瑞普（douglas crimp）这样有名的批评家的评论。1987年，克瑞普在《十月》上发表了一篇献给爱滋病患者的文章，在这个后现代主义刊物与政治行动主义之间勾勒出线索分明的联系来。在这篇以及他后来的作品里，克瑞普向公众介绍了“爱解”的装置作品和示威活动，明确地把它们与下列

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