度上、在一定意义上”之类。批评家有责任打开作品中的这种具体的“程度”、“意义”。另外，意义阐释的逻辑性原则，迫使批评家取向不多不少的写作。即使文章中出现精妙绝伦的语句，只要同作品的图式结构无关，他得勇敢地删除。同时，批评就是尽可能无限地言述出和作品图式结构相关联的意义维度。
    意义阐释的本源性原则是历时性的，其逻辑性原则属于共时性。这种共时性，强调从作品图式结构引伸出来的意义与意义之间的内在相关性。它实现在感性文化批评关于作品意义阐释的深度性原则中。逻辑性原则，仅仅是批评的形式要求。作为个体生命的一种精神样式，无论艺术作品的图式结构或色彩构成，都和艺术家的意识心理世界中的潜我意识、自我意识、超我意识存在必然内在的瓜葛。其次，它们还是艺术家的精神生命、他与社会中的他人共在的凭据。由艺术作品的原初图式所敞现出的艺术家的精神样式，作为个别的艺术作品究竟对他人的共在会有何种影响，这需要批评家在自己的批评实践中言明。再次，艺术作品不但是艺术家、而且是历史中的同在者全体相遇出场的媒介。在艺术家的存在可能性结束后，艺术作品将艺术家的精神生命吸纳到文化生命中。这种对象化于批评实践，即批评家的艺术史、文化史写作。个别作品在何种程度、何种维面享有艺术史、文化史的价值，批评家有必要彰显出来。最后，艺术批评，关涉到艺术作品对象的物性与媒材的物性。
    从心理、社会、历史、自然诸层面展开关于艺术作品意义阐释的深度性原则，在逻辑上共同服从于内在相关的理据，但不是每件作品都会呈现出这四层深度意义。   注 释：
    1、艺术批评中的亚人类价值观念，在实验水墨的评论中格外盛行，其批评表述如：“水墨画（理应内含作为水墨画之延续的实验水墨——引者注）在中国历史上不只是单纯的造型艺术样式，而是这种社会文化礼仪的一部分，这是水墨画区别于其他画种的重要标志之一，在新保守主义条件下成为它的独特优势。”“水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临。”见易英：《新保守主义与水墨发展战略》，文章刊于《二十世纪末中国现代艺术水墨走势》丛书第３辑，第１２６页，黑龙江美术出版社，１９９６年。如果按照易英的言述逻辑，始于古希腊的油画在文艺复兴昌盛于意大利而最终传入中国，岂不是古希腊文化生态灾难到来的征兆么？
    皮道坚先生在同书第７页的《水墨性话语与当下文化语境》一文中，指出了关于实验水墨的亚人类价值观批评的心理后果：“如果说传统的水墨性话语面对现代生活的主要尴尬在于它的语境消失和语词匮乏，则力求完成自身的现当代转换以关注和表达当下存在的水墨性话语，它所面对的正是这种以西方知识为背景的话语强权，以及沉浸在与世界文化接轨的虚幻自慰中的殖民文化心态。”
    2、王南溟：《‘身份’的牢笼：水墨与第三世界文化》，《美术界》１９９７年第６期。
    3、至于形上、宗教的规定性，参见拙文“形上的对象、语言、使命的超验性，及其与哲学的差别”，西南民族大学学报2003年6期，成都。“宗教的对象、语言、使命”，载《宗教·哲学·艺术》文集，北京：宗教文化出版社，1999年。
    4、参见拙文“先验艺术论”， 贵阳：贵州人民出版社，《人文艺术》第1辑，1999年。

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