。在现象学的视域中，设计艺术作品既不是作为客体与对象的手前之物，也不是实用之器具即手上之物。手工艺人常把物领悟为器具，但自觉的设计艺术家却不能停留于器具，而是要上升到具有审美意味的艺术品。

    在古希腊，自然原指生长、发育与涌现。后来，自然成为了现成之物，也成了设计艺术的取材对象。同时，设计也日益与自然环境发生功利性和认识性的关联，并兼容实用性与审美性，“就设计领域而言，现代主义第一次被系列化、规范化、标准化，并体现出理性、功能、实用的审美原则。”[8]现代设计艺术突破了近代康德等人提出的审美的无功利性原则，把实用性与审美性融为一体。

    但是，即使是在现代设计艺术中，审美对象与实用对象并不是没有区别的。二者的不同之处在于，对审美对象而言，“因为它是手工做的，不是由机器成批制造的；因为它不产生于一种已经决定的思想，而是来自随着作品自身的发展而发展的灵感，来自幸运的偶然；因为艺术家经过长期耐心的努力完成令人敬佩的对象，达到了艺术与自然的协调一致。”[9]设计艺术应当是实用与审美的完满结合。当然，实用性与审美性的这种结合，也是设计艺术对艺术本性的遮蔽。    四、设计中的技艺与技术和艺术

    设计艺术既不同于一般器物的制作，又不同于纯粹艺术品的创作。一般器物的制作，主要着眼点在于其实用性，必须保证其在实用中是可靠的。因此，在制作中，依凭技术的成份和要素更多一些。纯粹艺术往往具有非功利性的特点，更多地是按照审美的需要，采取纯粹艺术的一般方法去创作。设计艺术的技艺，既涉及到一般的技术问题，又必须充分吸纳艺术创作中的一般经验和做法。设计艺术涉及到工艺问题。工艺在此指将原材料或半成品经过艺术加工制作为成品的技艺，工艺一般分为日用工艺和陈设工艺。前者指经过装饰加工的生活用品，更侧重于实用性，如陶瓷工艺、织染工艺、家俱工艺等。后者指专供欣赏的陈列品，更侧重于审美性，如玉石雕刻、金银首饰、装饰绘画等。

    在艺术起源的早期，技术与艺术并没有什么区分，在古希腊曾经也是如此。古希腊把有技术的人统称为艺术家，柏拉图把写诗的与做糖果的看成是一样的人。在古希腊，技术有两层涵义：一是认识、洞见；二是工艺、艺术。后来，由于分工的细化，艺术逐渐从技术和一般的制作活动中区分开来，并形成了有专门人员即艺术家从事专业创作活动的专业部门。到了亚里士多德那里，出现了纯艺术与实用艺术的区分，前者与艺术本身相关，后者则更多地相关于实用经验。但作为一种社会建制，艺术与技术的真正分化，则是近代的事。随着社会分工和人文艺术家的出现，从事制作的且有技术的人被称为匠人。
一般来说，技术是人类在利用与改造自然过程中各种劳动手段的总和。在大机器工业革命以前，技术主要表现为手工劳动者的技艺。技艺有赖于人类长期造物活动中积累的经验、知识和技能。但是，“各种艺术并非起于技艺。”[10]也就是说，技术、技艺与艺术在早先是不可分的，后来发生了变化，这三者都有了各自的区分与规定。技术打交道的是物，它把自然物或质料打理成人造物或器具，这些器具可用于人们的日常生活。艺术则把质料变为艺术品，它主要是审美的，而非功用的。当然，在设计艺术中，技艺与技术和艺术仍然发生着密切的关切。传统工艺与设计艺术相比，前者更多地诉诸手工和个人经验，后者则更多地关联于技术，甚至是现代技术。

    希腊人用technē一词表示艺术，也表示手工艺。艺术与手工艺并不是同一的。但它们都是把握与理解存在者的方式。设计艺术不同于纯粹的制作，在于它具有了创造的成份。其实，所有的艺术都是创造，而从来不仅仅是制作。设计艺术凭借技艺把自然物或质料创作为具有审美意味的器具，或用于观赏，或用于实用，或兼而有之。从器具、工艺品到纯粹艺术品，显现了物性不同的存在状态，它们既相互区分，又密切关联。设计艺术离不开设计者与制作者的技艺，设计艺术尤其是现代设计艺术，其作品的完成，不再是仅仅凭借手工的技术，现代技术也空前地进入了设计艺术，使设计带上了系统的与控制的特征。也就是说，“技术展现扩展到一切领域，其中也包括艺术。”[11]对于设计艺术而言，这种技术的融渗更为突出。

    技艺对美的展现，完成于技术活动之中。当然，对设计艺术而言，技术与艺术的完美统一是其追求的目标，比如包豪斯设计就强调技术与艺术的新的统一。传统工艺创作中的技术，本身就不同于现代技术。然而，现代技术对设计艺术中的技术或技艺，有了从未有过的干预与渗透，从而体现出设计艺术中技术的座架本性。但尽管如此，设计艺术还是有别于一般技术，“人们也不难猜想，技术对象可以是美的，但并不与审美对象同一，也不成为一件艺术品。”[12]艺术与技术虽有区别，却能在设计艺术中达致某种一致，“在罕见的灵感来临的时刻，上天的恩赐在他不知不觉的情况下使他的作品成了艺术。但是，对每一个艺术家来说，精通一项手工艺是十分重要的。”[13]这也是对设计艺术家的一种要求。   五、艺术世界及其在遮蔽中敞开

    艺术品既不是纯物，也不是器具，而只是艺术作品自身。艺术作品克服了纯物的幽闭性，又克服了器具的实用性。因此，艺术作品使世界的敞开成为可能。艺术和真理都相关于世界的敞开，而世界与大地之争执，是一切艺术和真理的本性前提。在存在论现象学看来，大地是大地自身，是作为大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作为世界。大地是幽闭的，它孕育、化生万物。世界则是对大地之幽闭的一种敞开，它使遮蔽之物得以显现。世界与大地之争执，是艺术发生之前提和基础。

    一切科学、技术和文明都是在世界与大地的争执中的一种敞开，但这些敞开都不是本源性的。艺术对世界的敞开，既不是认识论的，也不是形而上学的。如果把世界的敞开仅仅理解为一种文化或文明，那么也会陷入形而上学之中。因为，“在海德格尔看来，把艺术、宗教、科学和政治理解为‘文化’，这已经把其本质显示为主体的技术的制造和获取，而制造和获取把一切在场者规定为客体。”[14]很显然，海德格尔反对把一切都看成是文化的文化形而上学。泛文化现象根本不知文化究竟是什么，更不能关切艺术之本性。

    但是，世界的敞开并不是纯粹地完成的。世界是在遮蔽中敞开的，世界的敞开时常就是一种遮蔽。作为敞开的遮蔽，在敞开世界时，又以另一种方式遮蔽了世界。设计艺术也同样相关于世界自身的敞开与遮蔽。科学止于判断的正确性和确定性，在敞开世界时，却又用与认识论相关的东西如命题遮蔽了世界。技术尤其是现代技术的座架本性在敞开世界时，也同样甚至更严重地遮蔽了世界。艺术自身就是一个世界，一个切近世界性的世界。但是，对于设计艺术来说，还有许多事情要做。

    设计艺术摆脱不了技术的规定，因此，它仍然以某种程度和特定方式，在敞开世界之时，也给予了世界以遮蔽。当然，设计的工具会发生一些变化，“设计活动本身正在变化，因为设计者的工具正在变成非物质性的，正如那些购买这种产品的人的生活也变成非物质化的一样。”[15]但即使如此，技术的敞开与遮蔽，仍然发生在设计活动中。设计艺术关切于美化的器具世界的遮蔽与敞开。在遮蔽与敞开的问题上，纯粹艺术经由艺术品，而技术则通过实用器具。设计艺术品在生活中的运用，使人对世界的知觉有了一个中介，而人的知觉是基于人的身体的。

    艺术作品敞开了世界与大地之争执，使真理和存在得以显现。“一般而言，海德格尔说服了许多读者以新的方式审视艺术作品，即把作品看成是既显现又有助于设立我们关于人们所属的个人之间的世界和物质

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