小街》，何多苓的伤痕绘画、以及王安忆等人知青小说等，具有一种对意识形态社会受伤经历的现实主义表达；九十年代初，刘小东等人的新生代绘画，张元（《北京杂种》）、王小帅（《头发乱了》）等人的第六代电影，以崔健、唐朝乐队为代表的摇滚乐，王朔的小说，都表现出一种与主流社会保持距离内心距离的受六十年代反叛文化影响的边缘青年的文化特征。

　　上述这一条线索与美国凯鲁亚克的小说《在路上》、电影《毕业生》、英国的甲壳虫乐队等，实际上属于工业革命以来的世界性的青年文化背景，更准确的说，是带有青春艺术特征的左翼青年文化。

　　这一世界性的青年文化在六十年代的西方和中国达到高潮，随着二战后的婴儿潮产生的青年绝对人口的上升，青年反叛文化开始冲击二十世纪中期的社会结构和观念的演变，其特征主要是崇尚理想主义和乌托邦救世，反叛传统，强调知识分子的社会批判精神，抗议社会不公、官僚统治和反战。西方的青年反叛文化到七十年代开始陷入低潮，进入后意识形态时期。由于中国的意识形态体制，中国的青年反叛文化火和革命文化的影响事实上一直延续至九十年代前期。

　　六十年代的青年文化实际上不完全是青春文化，因为它混合了现代知识分子启蒙的思想传统或者青春期的文化形态。八十年代，日本小说家村上春树的小说《挪威的森林》和日本新浪潮导演大岛诸的《青春残酷物语》实际上标志着青春文化或者青春艺术的真正兴起，起到承上启下的作用。

　　在《挪威的森林》中，村上塑造了一个个完全不同于六十年代青年文化的人物内心。

　　“你想和我睡觉是可以睡的，我还没同任何人睡过觉，但我因为顶喜欢你，要是你想抱我，那是一点关系都没有的。但同我结婚就完全是另一回事。你同我结婚，势必连同我的麻烦事都包揽过去，而这要比你想的严重的多。这也不要紧吗？”

　　村上的小说几乎到处都是这种充满爵士乐格调的只关心私人情感、性爱、都市虚无的生活情调，以及对具体性内容的认真言说和兴趣盎然的表述，丝毫看不到六十年代对社会问题、民族国家命运和知识分子思想的讨论。

　　在他的另一部具有先锋小说风格的《再袭面包店》中，有一段话：

　　“我至今也不清楚将袭击面包店的是告诉我妻子是否属于正确的选择，恐怕这也是无法用正确与否这类基准来加以推断的问题。就是说，世上既有带来正确结果的不正确选择，也有造成不正确结果的正确选择。为避免出现这类非条理性——我想可以这么说——我们有必要采取实际上什么也不选择的立场，我便是抱着如此态度的。发生的事情已经发生，未发生的事情尚未发生。”

　　实际上表述了新一代人思想方式开始偏离知识分子传统的风格。

　　大岛诸的《青春残酷物语》有点像《毕业生》的亚洲版，但大岛诸要拍的更青春气息一点，男女之情和青春残酷比《毕业生》渲染的浓烈，在电影情绪上，实际上已经对社会批判故事元素喧宾夺主了。大岛诸和村上春树都有相似的个人背景：成长于战后青年反叛文化潮流，生活在经济高速成长的东京，与欧美先锋艺术界保持个人联系。大岛诸后来向精英的民族国家电影方向发展，村上的小说却一直把青春文学的风格发挥至极致。但实际上，村上是有很深厚的知识分子思想背景的。

　　值得注意的是，从六十年代青年反叛文化演变而来的青春文化没有真正出现在欧美，而是出现在东京，是跟东京特殊的文化背景有关的。东京在20世纪七、八十年代实际上具备了三个文化特征：首先是最发达资本主义国际都市，具有最优越的城市物质生活，有最强烈的都市虚无感、也有最发达的流行酷文化，国际资讯快捷；其次，东京不像纽约处于冷战前后意识形态斗争的中心，东京主要是一个市民社会，精英知识分子文化影响力很小，这使东京较早进入去意识形态化的市民资本主义社会，作为资本主义都市也更纯粹一点；日本自身具有唯美主义的青春文学传统，比如关于性和殉情等，也提供了文学根源。 

　　大岛诸早期反映战后日本社会的青春电影和村上春树反映全球资本主义时代东京生活的小说产生的背景，实际上跟中国九十年代中后期青春艺术兴起背景有相近之处。而且，村上春树和大岛诸的作品实际上不是很日本化，他们的作品也许代表东京文化，但不一定代表日本性。这也就是说青春文化是以国际化的市民资本主义都市为核心背景的。

　　九十年代中期，中国社会的经济高速增长和以后意识形态方式进行的社会变革，使自由市场经济、都市化、跨国经济和全球文化、以及经济高速增长带来的物质主义文化开始在中国产生影响，这都使七十年代生一代人直接面对一个上一代人没有经历过全新的青春成长环境。这些环境在许多青春艺术作品中都成为一种主要的视觉背景和图像来源，青春艺术实际上形成了一套以经济成长的都市为背景的视觉语言。

　　“大都会”是青春艺术主要的空间表现背景。主要的艺术家像杨勇、杨福东、杨帆、何岸、曹斐等都生活在北京、上海、广州、深圳这些日渐全球化和商业化的大都市。杨福东的《第一个知识分子》其背景就是上海陆家嘴的摩天高楼群，在通向摩天高楼的主干公路上，杨福东虚拟了一个伤痕斑斑、拿着砖块要跟谁决斗的戴着眼镜的青年形象。这幅摄影实际上模拟了一种七十年代生一代人自我受困的新环境，物质主义、大都会的个人绝对孤独、经济结构的制度性统治、处处受伤但找不到受伤根源的道德困境成为这一代人新的青春残酷根源。杨福东的表现方式实际上和很多青春艺术的表现方式相近，就是采用将内心翻转到外部的虚构形体和现场形态的寓言化方式。

　　中国社会在九十年代中后期转型期间，大都会的“挪威的森林”似的青春残酷经验实际上成为了七十年代生一代人的情感舞台。这种青春残酷的表达背景跟从八十年代一直到九十年代前期的艺术相比有根本区别，即它不再以政治社会的单一的整体意识形态结构为舞台背景，而是以都市作为多元的市民社会文化为背景。大都会文化在九十年代表现为市民社会受全球化、成熟的商业文化、以及高度的都市公共服务和大众传播体系的深刻影响，七十年代生一代人在青春期经历的大都会文化进程，实际上是一个去意识形态的过程。在视觉图像上，也具有去意识形态化的特征。

　　“感伤的男孩”和“都市酷女孩”是青春艺术表现得较多的主体形象。“感伤的男孩”在尹朝阳的《青春远去》系列中表现为一个自我矛盾感情混杂的青春主体，而不再是一个以往在伤痕绘画和新生代绘画中的受政治意识形态影响的左翼青年或者乌托邦青年的形象。“感伤的男孩”们不再具有明显的青年知识分子色彩，也不再具有救世倾向和社会反叛的姿态。社会评判的道德情感具有一种暧昧性，自我形态也不确定。尹朝阳塑造的还是一种七十年代生一代人中在比较严肃地试图把握自我走向的主体，但他们的确不再像六十年代的精英青年那样的具有完整确定的意识形态和乌托邦想象的参照系。这也是青春艺术主体形象的特征。田荣的绘画也具有相近的主体性描绘，但他的《匿名生活》系列更侧重于青春性的表现，尤其侧重于这一代人的脆弱敏感的心理特征的描绘。

　　“都市酷女孩”在杨勇的摄影《青春残酷日记》（1999年）中表现为一种大都会难以承受的个人的空洞化、虚无感和孤单的自我处境。深圳实际上比上海、广州更像东京，杨勇的影像具有一种麻木而又富有戏剧性的经济增长时期的都市残酷感。比如，时髦女孩站在都市傍晚街头工地的石礅上点烟，像个绝望的天使；躺在个人公寓的沙发上眼神发呆，或者站在阳台上拿着玩具手枪无聊地向对面公寓楼瞄准。尹朝阳和何森在2002年前后的作品主体形象也是一批时髦的女孩以颓废的姿

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